Orson, mago de primera.

Orson, mago de primera.

lunes, 11 de noviembre de 2013

Su último suspiro: la oración del ateo.

El 29 de julio de 1983 “desfallecía” en México Luis Buñuel. Han pasado treinta años. Y aún da para mucho que hablar el más provocativo y original de los directores cinematográficos españoles. Sus películas, aun cuando no se vean hoy con la inocencia carmelitana de su época de estreno, no dejan indiferente. Sacuden, pervierten o hacen reír. El surrealismo banalizaba el humor del absurdo, y hay escenas en Buñuel que rivalizan con lo mejor de Buster Keaton o Harold Lloyd: el abuelete, desnudo y tieso en su cama, con los botines que hacía calzar a la criada en las manos; el necrófilo marqués que se masturba bajo el ataúd de la puta a la que ha contratado; el masoquista que se hace azotar en la posada de provincias; el pelele irredento, una y mil veces burlado en el amor; los burgueses que se sientan sobre inodoros en la mesa, mientras sacian su gula en el excusado; el jeta que juega al tute con ama y doncella; los monjes que fuman en la timba; el Cristo que ríe, y no gime y llora en esta cansada hora; los invitados que no pueden abandonar un salón…




Buñuel trastoca el orden esperado de las cosas; derriba un muro de convenciones y las ofrece al revés, como Lewis Carroll. Cuando fue invitado a Los Ángeles, a los estudios de Culver City, no hizo cine, pero vendió algunas escenas de humor a los astros cómicos de entonces. El surrealismo, sin abandonar el drama, tiene mucho que ver con la payasada: a su principal mecenas, su madre, enferma en sus últimos años de demencia senil, el cineasta entraba a saludarla, le daba un beso y una revista; la mujer la hojeaba con curiosidad; luego Luis se la quitaba y le daba otra, que en realidad era la misma; su madre repetía el mismo tono monocorde, pasando las páginas y reparando de nuevo en las mismas fotografías; cuando su hijo salía de la estancia y regresaba acto seguido, ella volvía a sonreír como si no lo viera hacía tiempo. Parece una escena sacada de una tira cómica de cine mudo. Y, no obstante, tan real, y tan dramática.
Vamos a repasar la vida y la obra de Luis Buñuel acompañados de su magnífica autobiografía, Mi último suspiro (Mon dernier soupir, 1982), escrita al dictado por su guionista-fetiche, Jean- Claude Carrière.

Este “ateo, gracias a Dios”, retratado –por aquello de que hoy en día hay que simplificar todo, para que haya que pensar menos-- como un puerco asilvestrado por Juan Manuel de Prada en Las máscaras del héroe (1996), pendenciero, socarrón que andaba eructando y blasfemando a todas horas, nació con el siglo en el pueblo turolense de Calanda, un 22 de febrero de 1900. Deslumbrado por la vida y cegado en su fulgor por los fósforos de la muerte, el niño Buñuel era capaz de quedarse extasiado ante el cadáver hinchado y maloliente de un burro, el mismo que presta su mala estampa en Un perro andaluz (1928), el primer gran “corto” surrealista. En casa, criaba ratones, costumbre que se fue afinando con los años, hasta apadrinar cuarenta ratas de alcantarilla bien hermosas, que debían de suponer para el genio la inteligencia sucia, la divina presencia en un cuerpo mezquino. Fustigador del clero simoníaco, el joven Luis se rodeaba de falsas jocalias y representaba el tríptico del Cordero Místico ante sus hermanas: “Yo jugaba a decir misa”. En Madrid, siendo residente de la Colina de los Chopos, salía muchas veces disfrazado de sacerdote a la calle, dispuesto a confesar y a absolver. Con la misma presteza, se entraba en un urinario público para excitar la imaginación de cualquier marica, al que luego él y sus acólitos más machotes refregaban de una tunda a la salida. Recio, atlético, hercúleo, machista, pero también con una sensibilidad a flor de piel, capaz de apreciar los embelecos de la poesía y de las artes, y de dejarse subyugar por el talento femenil de Lorca y Dalí. Como Pérez Galdós, a quien admiraba, conoció en vida y adaptó, era un agnóstico encariñado con la sed de justicia del cristianismo. Ahí está Nazarín (1959). Ahí, también, la historia de los heterodoxos de La Vía Láctea (1969). Sin embargo, Buñuel pensaba que el cristianismo se queda en la cáscara, ya que no redime a nadie de las miserias de esta vida. La secuencia más elocuente de las rodadas por el director corresponde, a mi entender, a Viridiana (1961), cuando la misericordia de Jorge (Francisco Rabal) hace que rescate a un perrillo atado a una carreta y semiasfixiado por el cordel que tira de su cuello. Instantes después de esta salvación, pasa en sentido contrario otro carro, con otro can en iguales condiciones. Luego no se cumple la máxima judía de que quien salva una vida, salva al mundo entero, aunque la dádiva sea, al menos, un bello principio.
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Uno de los lugares preferido por Luis para tertulias, reflexiones y reposos, era el monasterio de El Paular, en la sierra madrileña, ayer como hoy en estado de creciente abandono. Le gustaba el silencio y el recogimiento de El Paular. Sobre Cristo, decía algo muy curioso, nada exento de una verdad como un templo: “Cristo se ha ido apoderando poco a poco de un lugar privilegiado con relación a las otras dos personas de la Santísima Trinidad. No se habla más que de él, Dios Padre sigue existiendo, pero muy vago, muy lejano. En cuanto al desventurado Espíritu Santo, nadie se ocupa de él y mendiga por las plazas”.
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Hombre de tendencia republicana izquierdista, admiramos de él su buen juicio y sentido común a la hora de censurar los abusos contra la gente creyente. Luis tenía un tío sacerdote, a quien apreciaba mucho por buena persona. El convento de dominicos que aquel visitaba fue represaliado al inicio de la Guerra Civil y todos sus monjes fusilados, como el arzobispo Soldevilla Romero, “paseado” por los anarquistas. A estos –CNT, POUM—atribuye el cineasta las peores sacas en el Madrid sitiado: “Pese a mis simpatías teóricas por la anarquía, yo no podía soportar su comportamiento arbitrario, imprevisible, y su fanatismo. En algunos casos, bastaba casi con tener el título de ingeniero o un diploma universitario para que lo llevasen a uno a la Casa de Campo”. No en vano, Buñuel y su equipo técnico de obreros tuvieron que ir al rescate del realizador falangista José Luis Sáenz de Heredia, primo carnal de José Antonio Primo de Rivera, quien había sido detenido por una facción socialista. Todos certificaron la generosidad y valía personal del apresado, lo que le sirvió para salvar el gaznate.
Se podría asegurar de Buñuel que era, en cierto modo, un moralista liberal. “Hoy en Calanda –reflexiona—ya no hay pobres que se sienten los viernes junto a la pared de la iglesia para pedir un pedazo de pan […] Las calles están asfaltadas e iluminadas. Hay agua corriente, alcantarillas, cines y bares. Como en el resto del mundo, la televisión contribuye eficazmente a la despersonalización del espectador. Hay coches, motos, frigoríficos, un bienestar material cuidadosamente elaborado, equilibrado por esta sociedad nuestra, en la que el progreso científico y tecnológico ha relegado a un territorio lejano la moral y la sensibilidad del hombre.


 Respecto del marxismo, Buñuel lo consideraba “otra religión”, otra imposición de un credo; parece como si deseara pedir perdón por haber sido discípulo de él; y de seguidor pasa a segador: “Conservé mis simpatías por el Partido Comunista hasta finales de los años cincuenta. Después me fui alejando cada vez más de él. El fanatismo me repugna, dondequiera que lo encuentre. Todas las religiones han hallado la verdad. El marxismo, también. En los años treinta, por ejemplo, los doctrinarios marxistas no soportaban que se hablase del subconsciente, de las tendencias psicológicas profundas del individuo. Todo debía obedecer a los mecanismos socioeconómicos, lo cual me parecía absurdo. Se olvidaba a la mitad del hombre”. Sí, hijo, sí, Buñuel se cayó del guindo y se desilusionó con el paraíso de izquierdas treinta años antes de que perdiera la venda de los ojos Antonio Muñoz Molina: “Nuestro rechazo de la dictadura de Franco no nos daba ninguna sensibilidad hacia los sufrimientos de las víctimas de otras dictaduras, a no ser que fueran dictaduras fascistas. Incluso cuando Santiago Carrillo estaba comprometiendo valerosamente al Partido Comunista en la causa de la democracia seguía pasando sus vacaciones como invitado oficial en la Rumanía de Ceaucescu […] Por rebajar su izquierdismo en un veinte por ciento un militante de izquierdas no se convierte en traidor de clase, pero estará quizás más capacitado para llegar a un acuerdo práctico con quien no piensa lo mismo que él […] No se trata de renunciar a lo que uno es: es aceptar la parte en la que nos parecemos a otros, lo que tenemos en común que nos constituye tanto como lo que nos diferencia” (Todo lo que era sólido, 2013). La prosperidad de un país está en el entendimiento, en la unidad dentro de la diversidad, que fue justo la idea capital de Franco en su testamento político. Quien quiere crecer debe oír al otro, y todos juntos han de arrimar el hombro en beneficio de la sociedad en su conjunto.
Continúa manifestándose Buñuel: “Nunca he sido un adversario fanático de Franco. A mis ojos, no representaba al diablo en persona. Incluso estoy dispuesto a creer que evitó que una España exangüe fuese invadida por los nazis. Aun en lo que le afecta, dejo lugar a una cierta ambigüedad”.
Descalifica la utilización ideológica de cualquier arte; ataca el Guernica, por ejemplo. “No me gusta nada, a pesar de que ayudé a colgarlo. De él me desagrada todo, tanto la factura grandilocuente de la obra como la politización a toda costa de la pintura. Comparto esta aversión con Alberti y José Bergamín, cosa que he descubierto hace poco. A los tres nos gustaría volar el Guernica, pero ya estamos muy viejos para andar poniendo bombas”.
El desencanto alcanza al propio mayo del 68 francés: “Además de los eslóganes [“La imaginación al poder”; “Prohibido prohibir”], Mayo del 68 tuvo muchos puntos de contacto con el movimiento surrealista: los mismos temas ideológicos, la misma dificultad de elección entre la palabra y la acción. Al igual que nosotros, los estudiantes de Mayo del 68 hablaron mucho y actuaron poco. Pero no les reprocho nada. Como podría decir André Breton, la acción se ha hecho imposible, lo mismo que el escándalo”.
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 A lo largo de Mi último suspiro, Buñuel va desgranando su biografía: hijo de indiano convertido en rico terrateniente --merced a una ferretería en Cuba--, fue mimado por su madre y llevó una infancia de lujo, sin carencias. Estudió en colegios religiosos, y más tarde enviado por su familia a la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde conoció a García Lorca y a Salvador Dalí. Coqueteó con el boxeo y pensó en hacerse ingeniero agrónomo o entomólogo; jamás cineasta, que le parecía, para aquellos tiempos incipientes del cinematógrafo, una actividad misérrima propia de barraca de feria. Angustiado por la atmósfera de catolicismo opresivo y fuerte tradicionalismo que amordazaba a España, marcha a París, donde toma contacto con el movimiento surrealista. Es admitido en él, y debe someter cualquier trabajo o proyecto a la aprobación de André Breton y su comité. En París empieza a colaborar como ayudante de dirección con Jean Epstein. Huérfano de padre, le pide a su madre 25.000 pesetas para acometer el proyecto de un cortometraje surrealista mudo, escrito junto a Dalí. Así nace Un perro andaluz (1928). Desconfiando de la acogida en su estreno, Buñuel acude a él con piedras en los bolsillos, dispuesto a defenderse sea como sea. La película llama la atención positiva de burgueses excéntricos, como los vizcondes de Noailles, quienes financian la segunda experiencia contestataria de Buñuel tras las cámaras, La edad de oro (1930). Estos dos filmes captan la atención de un representante en Francia de la MGM, quien ofrece al cineasta aragonés la oportunidad de pasar unos meses en los platós de Culver City, aprendiendo las técnicas de filmación y montaje sonoros. Buñuel marcha para California, y durante varios meses cobra un sueldo generoso de 250 dólares semanales sin hacer nada, sin rodar un solo plano. Se pasea por los decorados, acecha a las divas del celuloide americano, conoce a Chaplin, intima con el matrimonio Neville y con Antonio de Lara (Tono) y señora. De Chaplin cuenta que se vio Un perro andaluz una decena de veces, y que su mayordomo chino se había desmayado al presenciar determinadas secuencias. También, que el genio cómico componía en sueños: se despertaba de repente, tarareaba la melodía que había soñado en un aparato registrador de voz, y se volvía a dormir como un niño. Sin duda fue así como “recompuso” la música de La violetera, que le costó un tortuoso proceso y una fuerte indemnización al maestro Padilla. Buñuel se despidió de California por diferencias con Irving Thalberg sobre la actriz Lily Damita, pero recibió una carta de agradecimiento de la MGM en la que se decía que sería recordado durante mucho tiempo.
Vuelve a España, a Madrid, dos días antes de la partida de Alfonso XIII y la instauración de la II República. En la capital, se toma el cine más en serio, y se hace documentalista y productor. Rueda Las Hurdes, tierra sin pan (1932), con ayuda económica de Ramón Acín y basándose en un libro de Mauricio Legendre, quien pone también su voz a los comentarios. Buñuel retrata la España más profunda, la de la miseria absoluta de un campo olvidado; los niños abrevan junto a los cerdos, los labriegos recogen verdes las cosechas y cogen la disentería, los asnos mueren atacados por las abejas; en La Alberca, los mozos celebran una boda arrancando las cabezas de los gallos. Acín –anarquista desprendido-- fue más tarde fusilado junto a su mujer por los falangistas. Había prometido financiar a Buñuel si le tocaba la lotería, que le tocó, y dicho y hecho. El documental de Buñuel sobre las Hurdes fue detestado por los dos bandos, por desvelar una realidad demasiado cruda de las miserias recónditas del país. Buñuel lo montó sin moviola, sobre la mesa de cocina de su casa, visionando las tomas con una lupa y cortando y empalmando los trozos de película.


 A partir de 1934, el cineasta produce películas comerciales: Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935) y La hija de Juan Simón y ¿Quién me quiere a mí? (ambas de Sáenz de Heredia). Eso le hace ganar algún dinero. Cuando estalla la contienda (in)civil, como Dalí, pone pies en polvorosa y huye a París. Desde allí, colabora como informador y documentalista con la resistencia republicana. Se pone al servicio de los comunistas. En 1939 regresa a Estados Unidos, y durante la Segunda Guerra Mundial supervisa en Nueva York la adaptación de documentales de contenido propagandístico. Así, acorta El triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal, con el congreso nazi de Nuremberg, que le parece impecable en su diseño, que muestra a Chaplin y que este ríe como un loco. En Nueva York coincide de nuevo con Dalí, quien unido a Gala y dirigido comercialmente por esta, comienza a amasar una fortuna. Buñuel sintió celos de Gala –como los tuvo también de García Lorca--, en la medida en que le separó de Dalí. Una vez, en Cadaqués, discutió con la musa, la tiró al suelo y estuvo a punto de ahogarla. Años después, soñó con ella en el palco de un teatro; Gala se levantaba y lo besaba amorosamente. Es obvio que Buñuel deseaba a Gala, y que en cierto modo envidiaba a Dalí por tenerla. El aragonés era bastante retraído con las mujeres, y por timidez, otros se las quitaban delante de sus narices. Esta imagen de dificultad para la conquista amorosa cobra forma en la falsa seducción de Viridiana por el longevo don Jaime, y en la pulsión masoquista de varios personajes masculinos más: el pelele Mateo de Ese oscuro objeto del deseo (1977), la necrofilia de Alejandro en Abismos de pasión (1954), el señor Monteil amonestado y vigilado por su recia esposa en Diario de una camarera (1963), el sombrerero flagelado por la dómina en El fantasma de la libertad (1974). Todos evidencian una relación incompleta, infeliz, incandescente y tumultuosa de Buñuel con las mujeres. En esto se parecía a Dalí, aunque no en su grado de impotencia suma.


 Apasionado de Pierre Loüys y de Octave Mirbeau, comparte con ellos sus pulsiones masoquistas. El placer se halla en la paradoja de no alcanzar el placer. La mujer es un objeto de lujo. La virginidad de la joven, más todavía. Mateo la persigue con afán sin seguramente conseguirla; no otro es su “oscuro objeto de deseo”. Joseph, el sirviente embrutecido, ultraderechista y antisemita de Diario de una camarera, evidencia su escasa virilidad al violar y desventrar a una niña en un bosque. Toma a la fuerza, y en una menor, lo que es incapaz de conseguir de otra manera, mediante la seducción de la mujer adulta.
De Estados Unidos, y sin proponérselo, pasa Buñuel a México en 1946. Es un país muy hospitalario, pero inseguro y corrupto. El nepotismo familiar campa a sus anchas y gobierna las instituciones. A los más burros les gusta jugar a la “ruleta mexicana”: se hace corro en torno a una mesa, se carga un revólver con una sola bala y se tira en el centro, con el seguro quitado; si el arma se dispara con el golpe, alguien caerá herido. Buñuel rueda en los estudios Churubusco, los mismos que acogen al ídolo nacional, Mario Moreno “Cantinflas”. El aragonés comienza una estrecha y larga colaboración con el guionista Luis Alcoriza. Buñuel trabaja con un bajo presupuesto, un equipo casi íntegramente mexicano, y con poco tiempo. Encuentra bastante libertad para hacer lo que quiere. Por ejemplo, un día Gabriel Figueroa, su operador de cámara en Nazarín, le había preparado un encuadre majestuoso e irreprochable del Popocatepelt, con sus nubes blancas. Buñuel dijo que muy bonito, pero que no era lo que buscaba; asió la cámara y la dio media vuelta, hasta enfocar un paisaje trivial. Eso era lo que convenía a la historia, no una postal.
En México hace Buñuel muchas películas, que le van dando fama internacional: Demonio y carne o Susana (1950), El bruto (1952), Él (1953), Abismos de pasión (adaptación de Cumbres borrascosas, 1954), La ilusión viaja en tranvía (1953), Ensayo de un crimen (1955)… En esta última cinta y en Él, el realizador plasma sendas monomanías neuróticas. Sus grandes títulos de la etapa mexicana serán Los olvidados (1950, drama de chicos marginales y de pequeños criminales, alguno de los cuales intenta reformarse sin conseguirlo, debido a la presión del cabecilla y del grupo); Nazarín (1959, adaptación de la novela homónima de Pérez Galdós, impecable interpretación del actor español Francisco Rabal, historia del sacerdote cuya caridad no es bien acogida en el mundo); El ángel exterminador (1962, basada en un drama de Bergamín, sobre unos burgueses acomodados que no pueden salir, por miedo, de un salón, y dan rienda suelta a sus ofuscaciones y groserías); Simón del desierto (1965, sobre el santo que pierde su fe después de una vida sacrificada).
Pero el mejor cine de Buñuel, el de factura impecable (por mayor presupuesto), más polémico y de mayor impacto europeo y norteamericano, es el realizado entre Francia y España a partir de 1961, con Viridiana. El aragonés hace equipo con los guionistas Julio Alejandro, y especialmente, Jean-Claude Carrière, y los productores Gustavo Alatriste y, sobre todo, Serge Silberman.

Viridiana es la corrupción del pudor en beneficio del placer. Una joven novicia (Silvia Pinal) cree haber sido poseída por su tío mientras yacía narcotizada en el lecho. Poco a poco, abandona su recato y termina formando trío con la criada de la casa (Margarita Lozano) y su propio primo calavera (Francisco Rabal). En un final apoteósico, inconmensurable, que se burló de la estúpida censura, el primo invita a jugar a Viridiana al tute con él y con la sirvienta. No se puede decir más con menos.
Diario de una camarera adapta la novela homónima de Octave Mirbeau, escritor admirado por Buñuel. Es uno de los filmes más redondos del director. La joven y bella Célestine (Jeanne Moreau) llega de París para servir en una gran mansión provinciana. Pronto descubre que será el centro y objetivo sexual de los señoritos a quienes atiende. Descubrimos cómo quien no es nada porque procede del pueblo, debe someterse al acoso y los extraños juegos de quienes ostentan el mando. La alcoba es el círculo ritual del burgués acomplejado. Su “locus amoenus”. Célestine sigue esos rituales entre burlas y veras. Mientras, el lacayo Joseph (Georges Géret) encarna el proletariado lumpen, de ideas ultraderechistas y xenófobas. Él también pretende a Célestine. El cura local proscribe a la señora de la casa sentir placer durante el coito, mientras le pide ayuda para las necesidades de la parroquia. Célestine, asqueada de este ambiente mezquino, decide volver a París. Pero en la estación se entera del asesinato y violación de una niña que vivía en la casa, y determina permanecer un tiempo más, pues conoce al culpable y desea que resulte apresado. El violador e infanticida no es otro que el extremista Joseph, quien, no obstante, no es encontrado culpable y se establece tranquilamente en otro sitio. La exoneración del culpable es un motivo recurrente en la obra de Buñuel. Reaparece en El fantasma de la libertad, cuando se condena a un francotirador que ha matado a numerosos transeúntes y, sin embargo, es liberado y felicitado acto seguido. Esta extraña acción indiscriminada reproduce la aspiración máxima del acto surrealista, según Breton: salir a la calle con una pistola y matar a quien se cruce.
 

 

La violencia social, sexual y física de Diario de una camarera están presentes en la novela original de Mirbeau. Confluyen en el personaje de Joseph, el jardinero, de quien ya hemos hablado. Este individuo, por ejemplo, para repugnancia de Célestine, sacrifica a los patos de modo que se sientan morir; Buñuel recoge la escena en su filme.


 Belle de jour (1967) se basa en la novela de Joseph Kessel. Séverine (Catherine Deneuve), la atractiva mujer de un médico que ha sufrido abusos de niña, siente deseos de ser vilmente humillada. En sus sueños, imagina que su marido la hace azotar y poseer. Por Henri, un amigo libertino del esposo, toma nota de una casa de citas de París. Se emplea allí como prostituta, de dos a cinco de la tarde. Un día Henri la descubre, pero no hace uso de sus servicios. Uno de sus clientes –un joven maleante—se encapricha locamente de ella y dispara contra el esposo, dejándolo ciego y parapléjico. La mala vida de Séverine ha provocado la desgracia de su marido, por lo que la película tendría así una lectura moralista. Séverine queda condenada a permanecer junto al tullido, a quien a veces imagina recuperando la normalidad y tratándola con afecto.


 La Vía Láctea (1969) es una idea original de Buñuel y Carrière, una sátira surrealista. En época actual, dos vagabundos se dirigen a pie a Santiago de Compostela. Por el camino son testigos de numerosas visiones que reproducen algunas de las herejías más sonadas relacionadas con el cristianismo: priscilianismo, jansenismo, protestantismo… La escena más polémica es cuando Jesucristo ríe los chistes de sus discípulos y se afeita la barba. La película denuncia las aberraciones, éticas y sexuales, a que conduce una religiosidad malsana.
Tristana (1969) parte de otra novela de Galdós. Cuenta la historia de la adolescente seducida por su preceptor. Tristana (Catherine Deneuve) huye con el joven pintor Horacio (Franco Nero) para escapar del dominio de don Lope (Fernando Rey). Pero un tumor en una pierna, y su consiguiente amputación, le hace volver con su carcelero. En el fondo, Tristana desea la seducción del viejo. Cuando descubre que este se ha ablandado, precipita su muerte. De nuevo, tenemos la pulsión masoquista encerrada en el argumento. Varias veces insistía Hitchcock en preguntar a Buñuel por la pierna de Tristana.


El fantasma de la libertad (1974) se compone de diversos cuadros surrealistas donde se subvierte el orden moral. Se inicia con los fusilamientos por los franceses de patriotas españoles. En un templo, se escenifica la leyenda El beso, de Bécquer. En una posada, en una escena de gerontofilia, un joven seduce a su niñera, mucho mayor que él. En una academia de policía, los gendarmes se mofan de un instructor y de sus superiores. Unos padres reprochan a su hija la posesión de una colección de fotos de monumentos del mundo, por considerarlos a cuál más obsceno. Dicha colección inocente ha llegado a sus manos cedida por un presunto pederasta en un parque. (Esta secuencia traspone una de las fechorías ideales de los surrealistas parisinos: proyectar una película porno en una sesión infantil).


En cierto modo, parafraseando a otro maño, Goya, Buñuel podría haber dicho: “El sueño de la burguesía produce monstruos”. Esa misma clase que fue su cuna y de la que él intentó, tal vez sin éxito, renegar.
Ese oscuro objeto del deseo (1977), el último filme de Buñuel, escenifica La mujer y el pelele, de Pierre Loüys. Dos actrices distintas (Carole Bouquet y Ángela Molina) interpretan el mismo personaje, Conchita, el objeto de deseo de un ardoroso pero torpe burgués gentilhombre, Mateo (Fernando Rey). Mateo emplea en su casa a Conchita, a quien cree virgen. Se propone poseerla a toda costa. La chica aparece y desaparece innumerables veces, mientras su madre (María Asquerino) apalabra con Mateo la entrega de la muchacha. Está claro que ambas se burlan de las pretensiones del hombre maduro. En un parque, Mateo es atracado por los amigos de Conchita, que le exigen una determinada cantidad de francos. Conchita confiesa su vinculación con ellos a Mateo, quien le regala de buena fe el dinero. Conchita y su madre van sacando a Mateo diversas “ayudas”. Mateo sigue a Conchita hasta Sevilla, donde incluso le regala una lujosa casa. En su patio andaluz, Conchita finge practicar sexo con un guitarrista, ante la mirada aterrada de Mateo, congregado tras la verja del portón. Las humillaciones se suceden y se continúan en un tren, donde Conchita y Mateo discuten y se arrojan cubos de agua. “Dichoso también el eunuco que no practicó el mal […] Recibirá una gracia especial por su fidelidad, y un puesto envidiable en el templo del Señor” (Sab 3, 14).


En cierto modo, Buñuel vio en La mujer y el pelele una suerte de justicia poética: el pueblo –representado por Conchita—se burla de la burguesía improductiva –encarnada por Mateo--. Esa misma burguesía que cosifica a sus súbditos y los quiere despersonalizar. Queda muy explícito, también, en Diario de una camarera (1900), de Mirbeau: “Un sirviente no es un ser normal, un ser social… Es alguien disparatado, hecho de piezas y de pedazos que no pueden ajustarse uno en otro, yuxtaponerse uno al otro… Es algo peor: un monstruo híbrido humano… No es del pueblo, de donde sale; no es, tampoco, de la burguesía, donde vive y adonde tiende… Del pueblo, del cual renegó, perdió la sangre generosa y la fuerza inocente… De la burguesía obtuvo los vicios vergonzosos, sin haber podido adquirir los medios de satisfacerlos… Y los sentimientos viles, los miedos cobardes, los apetitos criminales, sin el decorado y en consecuencia sin la excusa de la riqueza… Con el alma manchada, atraviesa el decente mundo burgués, y apenas aspira el olor mortal que asciende de sus cloacas pútridas pierde para siempre la seguridad de su mente y hasta la misma forma de su yo… En el fondo de todos esos recuerdos, entre esa multitud de figuras por las que vaga, fantasma de sí mismo, solo encuentra basura para remover, es decir sufrimiento…” Mirbeau no está hablando de nada más sino del concepto marxista de alienación.
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Ni siquiera el propio Buñuel pudo cumplir su último deseo. Un deseo insatisfecho. “Pese a mi odio a la información –declaró--, me gustaría poder levantarme de entre los muertos cada diez años, llegarme hasta un quiosco y comprar varios periódicos. No pediría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, pálido, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba”.
© Antonio Ángel Usábel, noviembre de 2013.

[Mi último suspiro, de Luis Buñuel, está disponible en la traducción al español de Ana María de la Fuente, para Random House Mondadori S.A., en la colección Debolsillo Contemporánea, marzo de 2012]
[Otros textos de interés sobre Buñuel y su círculo, son: Ian Gibson, Luis Buñuel, la forja de un cineasta universal (1900-1938), Ed. Aguilar, octubre de 2013; comprende solo la primera parte de la vida y la producción del realizador, hasta la Guerra Civil; Agustín Sánchez Vidal, Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, Ed. Planeta, Premio Espejo de España 1988].