Ernesto, el Che.

Che, un hombre nuevo, documental de Tristán Bauer (Argentina-España, 2010), se alzó con el Premio al Mejor Documental en el Festival de Cine de Montreal 2010. Se anunciaba con el lema “¿Cómo desarrollar un personaje tan complejo por su riqueza interior? Ese es el desafío para convertir al mito en humano”. Sin embargo, la propuesta se nos antoja fallida, pues esta película vuelve a ser una HAGIOGRAFÍA sobre el Che Guevara, sobre sus logros e impulsos revolucionarios, incuestionablemente hijos de la época en que le tocó vivir (Guerra Fría, Política de Bloques, Dictaduras bananeras).

 Los autores del documental tuvieron acceso a los últimos diarios y escritos del Che, clasificados como material reservado por el ejército boliviano. Sin embargo, no se destapan detalles relevantes que arrojen nueva luz sobre el personaje, herido en combate el 8 de octubre de 1967 en la Quebrada del Yuro, y tiroteado en la escuela de Higuera al día siguiente. Ernesto era un culo de mal asiento, un comunista revolucionario que soñaba con la unión panamericana y la derrota total del capitalismo imperialista. Su idea era exportar el éxito de la Revolución cubana al continente, como pretendiera Trotsky hacer con la Revolución socialista soviética, tras la victoria de Lenin. Pero si Rusia tuvo su Stalin, Cuba tuvo también su Fidel Castro. Y desde luego que al líder cubano molestaba la inquietud hostigante de su otrora camarada y amigo, por cuanto su gesta bélica no podía sino enturbiar las delicadísimas relaciones Este-Oeste y el papel de Cuba en ese difícil equilibrio.

 Hay quien habla de un estímulo suicida en el Che: que él mismo perseguía la muerte; que se dejó cercar y abatir en Quebrada del Yuro. Pocos saben que, cuando hizo frente a los contras de Bahía Cochinos en la provincia de Pinar del Río, a Ernesto se le escapó un tiro de su propia arma que le atravesó la cara. Recibió el impacto justo bajo la barbilla. ¿Estaría jugando a la ruleta rusa? ¿Tal vez a hacerse el macho?

Castro intentó sosegar al Che, convertirlo en un estadista, en un burócrata. Pero Ernesto no se veía cubano; se sentía latinoamericano, y llamado a ser libertador de los pueblos oprimidos por el imperialismo yanki. Ese carácter mesiánico, indómito y rebelde, comenzó a gestarse de estudiante de Medicina en su juventud porteña, como se encargó de ilustrar con romántica eficacia Walter Salles en Diarios de motocicleta (producida por Robert Redford). Ernesto creyó descubrir en ese viaje una identidad común a la idiosincrasia hispanoamericana, que posibilitaría la unión en la acción, en defensa de unos intereses globales. La experiencia de Fidel Castro no sería sino el iniciador, la mecha que iba a prender el polvorín del nuevo Maine.

 Así, calado hasta las cejas con su gorra guerrillera, hombre de cámara en ristre, el Che se empeñaría en justificar los medios para conseguir un buen fin. En el testimonio gráfico de Bauer nada se dice de las ejecuciones sumarísimas que Ernesto el Che presidió y firmó, antes y después del triunfo contra Batista. Tampoco se mencionan, si quiera, las diferencias entre Fidel y el Che. Ni se alude al régimen represivo en que acabó derivando el gobierno de Castro. Por supuesto, nada de la homofobia de Guevara hacia los invertidos Allen Ginsberg (que soñaba retozar con el Che) y Virgilio Piñera. Gingsberg fue embarcado a Praga, por bujarrón, esa especie de hombres que serían superados por la Revolución socialista. En cuanto a Piñera, fue encarcelado en 1961 y despreciado por Guevara en la embajada cubana de Argel. Sí hay dos anécdotas en este documental que, acaso, merecen la pena: la primera, cuando el Che estaba destacado en el Congo, escribiendo sus Pasajes de la Guerra Revolucionaria, envió una carta a Castro, manuscrita, que este se encargó de airear en el congreso del Partido; la misiva terminaba con la consigna literal “Hasta la victoria. Siempre patria o muerte”. Fidel cambió el punto de sitio y leyó “Hasta la victoria siempre”, que desde entonces se convirtió en el mítico grito de los revolucionarios cubanos.

La segunda anécdota, la crítica de Ernesto al Manual de Economía Política que había ordenado preparar y editar Stalin para las clases trabajadoras. Su revisión no pudo ocultar, sin embargo, su reverencia hacia el padrecito Lenin, ideólogo todopoderoso y creador sumo del socialismo revolucionario.

Como buen Mesías, Ernesto hubo de renunciar a su familia en beneficio de la causa. Llegó a visitar a sus hijos disfrazado de hombre mayor, antes de partir a Bolivia en su lucha febril y fatal. En esto coincidió con el líder supremo, porque Fidel, para llevar a buen puerto Sierra Maestra, se olvidó de su mujer y de su hijo --Fidelito, más tarde recuperado, y convertido en ingeniero nuclear en la Unión Soviética--, y hasta de su amante, y se habituó a disponer de quien tenía más cerca en cada momento.

Y aquí debemos enlazar con otro largometraje, esta vez de ficción, una miniserie que recrea muy objetivamente la caída de Fulgencio Batista, la llegada de Fidel Castro al poder y la posrevolución, con sus cárceles, sus paradojas crueles y sus antagonismos. Nos estamos refiriendo a Fidel Castro (Fidel, David Attwood, 2002), con guion de Michael Thomas, David Birke, Stephen Tolkin y Guy Hibbert, basado en los libros Guerrilla Prince, de George Anne Geyer, y Fidel Castro, de Robert E. Quirk, y rodada en México y República Dominicana. La historia de un triste y humilde abogado que era comunista sin saberlo, que terminó descubriendo su ideología de la mano de su hermano Raúl y de su compañero el Che, y que acabó adueñándose del sentido de la revolución hasta crear un poder unipersonal y pseudoasambleario. La soledad del héroe, tras las huellas de José Martí, repasando fotos de Sierra Maestra, ordenando la detención de Huber Matos por Camilo Cienfuegos (luego desaparecido en accidente de avioneta). Condenando al díscolo a veinte años de reclusión. A treinta a Rafael del Pino, más tarde “suicidado” en su celda del Combinado del Este. Sometiendo decisiones a unos exaltados Raúl Castro y Che Guevara, ambos de clara tendencia leninista. Contagiándose de esa misma efusión.

 La película repasa el fallido asalto al Cuartel Moncada, que dio pie al Movimiento 26 de Julio. El tiempo de reclusión de Fidel, liberado a instancias de su cuñado para evitar su martirologio. Su escapada a México y sus planes de desembarco en Cuba a bordo de una lancha destartalada. Sus arengas desde la selva. Sus primeras victorias, gracias a contrarrestar la fuerza aérea enviada a Batista por Estados Unidos con cañones traídos del continente por Huber Matos. Su triunfo imparable. Su revancha: la lucha contra el analfabetismo, contra la carencia sanitaria, contra todo lo que huela a norteamericano por explotador y viciado. Pero, a un precio: la abolición en la isla de cualquier opción democrática. De Gaulle había hecho una cosa parecida en Francia, pero con carácter transitorio, hasta convertir su país en una potencia nuclear y tecnológica mundial, y llegando a conceder la libertad a Argelia. Castro no se planteaba ningún poscastrismo, como tampoco Franco entendió, hasta los umbrales de su muerte, de ningún posfranquismo.

La cinta finaliza con una justa recriminación del líder cubano a Estados Unidos, que recuerda el antiguo edicto romano de Delenda est Carthago: “Durante cuarenta años hemos sido el blanco de sus conspiraciones, sus invasiones mercenarias, sus ataques militares, sus insurrecciones planificadas y sufragadas por la CIA. Durante cuarenta años han declarado la guerra política y económica a nuestra tierra. Han hecho cuanto han podido para destruirnos con métodos antidemocráticos. Cuarenta años, y continúan negándose a aceptar la decisión de un país vecino de vivir en su casa como se le antoje. ¿Es eso “democracia”? ¿Castigar a los países que están en desacuerdo con ustedes? Antes de 1959, tuvieron una política con respecto a Cuba: que debía ser explotada. A partir de 1959, tuvieron otra política en torno a Cuba: que debía ser destruida. ¿Es eso “democracia”?"

De la ejecución del Che en Higuera se ofrecen, como justicia poética, sus palabras proféticas: “Ninguna acción guerrillera puede triunfar sin el apoyo de los campesinos”. El pueblo boliviano no lo apoyó, y Guevara cavó su tumba.  

Victor Huggo Martin está correcto en un Fidel Castro joven. Gael García Bernal compone, con gran histrionismo, una calamitosa caricatura del Che, que luego adecentará –a Dios gracias-- en el mencionado filme de Walter Salles. Maurice Comte, con marcado parecido a Jack Palance (otrora Fidel), ofrece una imagen de Raúl Castro cercana a un sicario de la mafia. Margarita d’ Francisco diseña una interesante y atractiva Naty Revuelta. Y Cecilia Suárez, la mejor del reparto, está soberbia en su papel de camarada guerrillera Celia Sánchez. Una construcción desenvuelta, poderosa e intensa la suya.

 Cerramos con las palabras de Guillermo Cabrera Infante acerca del Che y de Castro: “Nunca un héroe tan magnífico (para la izquierda ingenua) tuvo tan pocos seguidores reales. Solo cuando se convirtió en mártir surgieron prosélitos. Pero eran realmente facsímiles cosméticos que copiaban su atuendo puesto de moda, su barba errática y sus actitudes de ‘partisan terrible’. Sin embargo, su compañero de viaje (basta la mitad, como la amistad), Fidel Castro, no solo es un orador considerable, tan efectivo en mover multitudes hasta hacerlas masas móviles como Adolfo Hitler, sino también un consumado actor y su tribuna es la escena de interminables monólogos políticos.”

El horizonte zelote ya hablaba hace unos años, incluso, de la posibilidad de un híbrido, el Che y Jesucristo juntos: Chesucristo. El Jesús del Kalashnikov. Como culmina Cela su pieza rombótica maestra: Que Dios nos coja confesados.

De Jung y Sabina Spielrein.

El viernes, 25 de noviembre de 2011, se ha estrenado en los cines la última película de David Cronenberg, Un método peligroso. Cien minutos de drama dedicados a rescatar el Psicoanálisis en sus principios. Algo que ya intentó plasmar, con escasa brillantez, John Huston en 1962 (Freud, pasión secreta). En la cinta del genio, un siempre efectivo Montgomery Clift interpretaba a un joven doctor vienés abriéndose camino con sus arriesgadas teorías en el París de Charcot. Todavía no era el Sigmund consagrado. En realidad, Freud y su método no han llegado a consagrarse nunca, y el psicoanalista ha quedado –irónica y paradójicamente-- como nuevo Moisés contemplando la Tierra Prometida desde el monte Nebo. Verás las mieles y las mieses, pero no las recogerás jamás.

Esta no es una historia sobre Freud (Viggo Mortensen), sino sobre Carl Gustav Jung (Michael Fassbender), su discípulo más ardiente, y sus flirteos con una de sus pacientes-amantes, la muchacha rusa de etnia hebrea Sabina Spielrein (Keira Knightley), después también ella misma afamada psiquiatra, víctima junto a su familia de la salvaje depuración nazi en 1941-42. Y es que si los pintores se enamoran de sus modelos y terminan acostándose con ellas, algunos psiquiatras, olvidando su celo profesional, se enredan con sus pacientes femeninas. Esta Sabina hubiera posiblemente deleitado a un Julio Romero de Torres, por ejemplo, tan proclive él al sometimiento humillante de raíz sádica. Pero, no nos desviemos del tema…

Para los que no estén enterados, Freud y su círculo en Viena, y Jung en Suiza, desarrollaron un método curativo a través de las palabras. Que confesarse es bueno para el alma ya lo habían comprendido los sacerdotes católicos antes. Mas ahora no se trataba de intervenir represivamente sobre el pecado, sino de liberar el interior, de soltar las inquietudes, para que el médico analice cómo funciona la mente escandalizada y se lo haga después comprender al paciente. Se busca el autoconocimiento del yo interior, con ayuda del terapeuta. Un “yo” a menudo lastrado por turbias experiencias en la infancia, por el peso subconsciente de lo soñado, por una sexualidad reprimida. Todo ello marca la personalidad y su desenvolvimiento con los demás en el mundo.

 Se inicia el filme con Jung cómodamente instalado en el sanatorio Burghölzli, que dependía directamente de la Universidad de Zurich, donde Sabina había ido para estudiar medicina. La clínica era dirigida por otro eminente psiquiatra, Eugen Bleuler –casi ausente en la cinta--, a quien Jung consiguió ganar para la causa de Freud y sus teorías. En 1903-4, Sabina, hija de un rico comerciante, sufría profundas crisis de angustia histérica. La llevaron a que la tratara Jung. Sabedor del interés de la paciente hacia las técnicas de exploración mental, la introduce como auxiliar en sus experimentos de asociación de palabras (algo bellamente recogido en el filme). Jung se estaba especializando en la esquizofrenia (o “demencia precoz”). Era hijo de un pastor protestante, desde niño muy volcado a fantasear solo, y se había casado con una dama inmensamente rica. Pronto, surge una atracción intelectual entre los dos. Jung tiene una mentalidad ordenada, familiar, burguesa, muy arraigada por sus convicciones religiosas, y un sentimiento de culpa que arrastrará toda su vida (a pesar suyo, fue infiel a su esposa en variadas ocasiones). Sabina hereda una neurosis obsesiva desde la infancia: con cuatro años, su padre la sometía a castigo de azotes. Tal hábito cruel fue reconvertido paulatinamente por la joven promesa en un extraño trauma satisfactorio, una pulsión masoquista centrada en la humillación y la “disciplina inglesa”. Insiste e insiste en hacerse amante de Jung, y al final logra que éste acuda una noche a su apartamento y la desvirgue. No solo pide retozar con su doctor, sino también recibir de él los azotes pertinentes, una necesidad de la que no cura, y de la que precisará de continuo (¿sirve, entonces, el Psicoanálisis para sanar?)

Estos primeros cuarenta minutos de película rayan en cierto tedio. Fassbender alcanza muy bien la planta y la apostura teutónica del Jung original –rasgos alabados por Freud mismo para la “causa”, y que deberían granjearle aprecio y respeto por doquier--. Pero el rostro de la actriz británica Keira Knightley es sumamente adusto, antipático, gélido y distante. Tal vez porque quiera subrayar hasta el paroxismo su delirio masoquista y su dependencia sentimental de su nuevo “padre” Jung. Digamos que se sobreactúa bastante; en especial, cuando llega a la clínica por primera vez. Parece una posesa del demonio, necesitada del “exorcista” Jung (¿un fallo adrede: sutil guiño de Cronenberg a la acerada crítica de Freud sobre los condicionantes místicos de su amigo?)

En la segunda parte del metraje la película crece y gana en interés. Abandonamos la relación Sabina-Jung, que se enfría por los buenos deberes de esposo y padre de él, y entramos en la intelectual Jung-Freud. Viggo Mortensen construye un Sigmund altanero, endiosado, soberbio, seguro de su método y exigente con los colegas (no en vano, se dice que al Freud real le costó mucho mantener amistades duraderas; a saber, rompió con Breuer, Fliess, Adler, Stekel, antes que con el mismo Jung). Siempre está fumando puros y su despacho vienés es una suerte de gabinete museístico con cientos de libros, vitrinas con antigüedades, y fotografías. Él y Jung juegan a interpretarse sueños mutuamente, y a hablar durante más de medio día entero. Esta parte responde fielmente a la Historia, hasta en los comentarios a propósito: como Jung aún reverencia al maestro, lo defiende comparando su caso con la desconfianza hacia Galileo, cuando “sesudos hombres de Ciencia se negaron a mirar por su telescopio”. Jung está con Freud en valorar el componente sexual como principal, y casi seguro origen único, de las neurosis. Pero, he aquí que surge la intuición femenina de la amante, de Sabina Spielrein. Ella opina que la sexualidad, más que instinto de conservación, puede ser instinto de destrucción. Sabina ha conseguido ser aceptada por Freud en su círculo vienés, en las reuniones noctámbulas de los miércoles en Berggasse 19 (ausentes trágicamente del guion). Transcurre 1911, y Sabina piensa en el papel de la destrucción como causa de la evolución: el sexo encierra también poder aniquilador; un impulso agresivo reconocido luego por Sigmund. Quizá la autorrepresión sexual obedezca a un instinto de conservación del “yo”, mientras que el desenfreno aproxime a su destrucción y a la idea de lo fatal y fatídico. Al mismo tiempo, Jung deja de ser un devoto de Freud y comienza a postular su teoría de la ampliación de la libido a otros aspectos de la personalidad. El sexo y su represión pueden no ser el inicio de todas las alteraciones neuróticas. Jung se reviste del Espíritu de Pentecostés: reivindica el factor animista en la formación de la persona. Esto contraría grandemente a Freud. Freud intenta que el paciente comprenda el mundo y su relación con él, tal y como es, sin pretender cambiarlo. Jung, por el contrario, quiere ofrecer al paciente la felicidad de una vida distinta, más acorde con sus necesidades, esencialmente transformada, o, como le reprocha el maestro, “sustituir su delirio sofocante por otro más placentero” (pero delirio igual, al fin y al cabo). Evidentemente, su formación religiosa, su vida junto a un predicador, obra esta nueva y definitiva trayectoria profesional: el suizo se sumerge en los estudios parapsicológicos, los mitos, los ritos, el tarot, los arcanos, las religiones y cultos ancestrales, los no-muertos y zombies. Con el tiempo, parirá su teoría de los arquetipos, es decir, los elementos inconscientes comunes a toda la especie, y minimizará la relevancia del sexo como factor neurótico.

 Colea en todo esto, además, el curioso personaje de Otto Gross, médico y paciente de Jung, remitido a él por Freud, una especie de “hippie antecessor”, quien opinaba que la curación de la neurosis debe llegar por la ejecución auténtica del delirio, o lo que es lo mismo, en una línea alentada y aplaudida por Sade y Nietzsche, “obra lo que te plazca, como te plazca, con quien gustes y cuando gustes”. Libera tu “yo” de sus ataduras neuróticas usando y destruyendo acaso el de otros. La cosificación impune de los demás, a quienes has de tomar, descaradamente, como medios, y no como fines en sí mismos. Tal conducta de réprobo antisocial no podía terminar bien: Gross murió de hambre en 1939. Y, sin embargo, ¡cuántas familias se han roto por pensar así!

Que la relación entre ambos genios, Freud y Jung, fue verdaderamente idílica lo prueba el hecho histórico (Munich, noviembre de 1912), plasmado en el filme, del desmayo de Sigmund tras disentir de la opinión de su rebelde sucesor. Fue como si una damisela enamorada no pudiera resistir el desdén de su paladín. ¿Habría escondidos impulsos homoeróticos en Freud hacia Jung?

Estamos ante una película noblemente ambientada y estéticamente cuidada, que incide sobre todo en el sentimiento de culpa por una conducta reprobable moralmente, y que presenta dos conciencias condenadas a no entenderse: el ateísmo positivista de Freud, y el espiritualismo animista de Jung. Con el primero comulgó la corte de surrealistas al completo, con Buñuel y su falo a la cabeza (entonen los que quieran su mezquina jota procaz: “No me jodas en el suelo,/ como si fuera una perra,/ que con esos cojonazos/ me echas en el coño tierra”). Pero ya sabéis, amigos míos, quién se gana en esa lucha las simpatías de los que creemos que la Naturaleza no lo es todo, y que anida la conciencia de un Ser superior, Padre nuestro, en el corazón de muchas personas.

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David Cronenberg nació en Toronto (Canadá) en 1943. Se ha movido entre el terror y la ficción científica, con una estética extraña, cercana al “gore”, no apta para todos los gustos. Sus largometrajes buscan incomodar al espectador, provocando en él un sentimiento de malestar por lo visionado. Es autor de un logrado “remake” de La mosca (The Fly, 1986). Entre sus primeros trabajos, Rabia (1977) y Cromosoma 3 (1979). Tal vez su película más inquietante y provocativa sea Inseparables (Dead Ringers, 1988), historia de dos gemelos ginecólogos, magníficamente interpretados, en su doble papel, por Jeremy Irons. Ambos intiman con la misma paciente, sin que ella sepa que se relaciona con dos entes distintos. Las piernas abiertas de Genevieve Bujold en consulta, para dejar indefensos sus genitales, son una de las imágenes más difíciles de olvidar (y de no celebrar). Indicio de que la pulsión sexual “mueve con fuerza a toda gente”.

Alejandro G. Calvo ha escrito en El Cultural (25-11-2011): “Su evolución ya no sólo es estilística sino también semántica y estética, lo que hacen de Un método peligroso una de las películas más perfectas –entendiendo perfección como el acertado ensamblaje entre continente y contenido—y estilizadas de la obra del autor. […] Un alegato tan romántico como trágico que apela al material básico del que están hechas las relaciones humanas para acabar realizando un discurso de múltiples capas sobre la fragilidad de las emociones, la debilidad del carácter y, en definitiva, sobre la ruindad de la que es capaz el ser humano.”

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Sabina Spielrein ha sido la “bestia negra” de los freudianos. En la afamada biografía de Peter Gay, Freud. Una vida de nuestro tiempo (1989), apenas se menciona a Sabina; se le dedica, eso sí, una encomiable nota a pie de página. Ella indispuso al discípulo contra el maestro. Repudiada por Jung, buscó y consiguió el amparo de Freud. Pero la mayor culpa se la achacan a Jung, quien, ajeno a todo escrúpulo ético y profesional, se aprovechó de su paciente. Literalmente, la sedujo y se sirvió de un ser indefenso en el doble sentido: por su juventud y por su enfermedad.

Más sobre Sabina Spielrein.

El fascinante ocaso de Pompeya.

Pompeya, la ciudad latina de la aristocracia y del comercio, pereció bajo las cenizas del Vesubio el 24 de agosto de 79 d. C. Junto a ella, también dejó de existir otro enclave romano, a menudo olvidado, Herculano. Esta tragedia ha cautivado a artistas, escritores y cineastas, que han recreado innumerables veces el esplendor y la miseria de sus últimos días.

Sepultada por toneladas de ceniza solidificada y de piedra pómez, Pompeya se mantuvo en el más completo olvido hasta julio de 1738, cuando, por casualidad, los obreros que excavaban los cimientos del palacio de verano de Carlos de Borbón, rey de Nápoles, dieron con sus primeros muros. Al teatro de Herculano ya se había llegado a través de una galería subterránea, y se había expoliado alguno de sus vestigios. Hacia 1755, se avanzó en los trabajos, y se consiguió desenterrar una manzana de tabernas, termas y viviendas en alquiler, propiedad de una tal Julia Felix. En 1769, Mozart visita su templo de Isis. En el s. XIX, el novelista Stendhal queda hechizado por la magia arqueológica del lugar, y se siente “transportado al mundo antiguo”. Hoy día, es una gozada pasear por sus calles, visitar sus áreas comerciales, cotillear en sus casas y lupanares y contemplar el foro, el anfiteatro, la escuela de gladiadores y el cementerio. No hay ciudad de la Roma antigua mejor conservada. Esperemos que las inclemencias del tiempo y los descuidos protectores de las autoridades no la dañen irremisiblemente (ya han caído varios muros por efecto de las lluvias). En el s. XVIII, cuando se vio que no se iba a poder protegerla como es debido, se volvieron a cubrir con arena muchas áreas, para evitar que el viento y la lluvia dañaran las ruinas. Quizá ahora debiera hacerse lo mismo.

Yo visité Pompeya en el verano de 1985, con mi hermano y mis padres, que me invitaron al viaje por haber aprobado Selectividad y entrar en la Universidad. Nos encontramos a un norteamericano, protegido por su sombrero blanco tejano, que tranquilamente estaba sentado en las escalinatas de uno de los templos del foro. Nos dijo que él iba allí todos los veranos, a disfrutar de ese fantástico ensueño de viaje al pasado, como los personajes de la Gradiva de Jensen, la novela que tan magníficamente estudió Freud.

El Vesubio era un volcán que el geógrafo Estrabón daba por extinguido en el s. I a. C. Pero hacia el 19 o 20 de agosto del año terrible, algunos pompeyanos comenzaron a sentir temblores del suelo, acompañados de truenos que parecían brotar del interior de la tierra. Para el 22, muchos, por miedo, decidieron enfardar a toda prisa sus enseres y dejar el enclave. Entre las nueve y las diez de la mañana del 24, se escuchó un poderoso y contundente estruendo que asustó a los sacerdotes de Isis. Había saltado por los aires el tapón de magma solidificada del Vesubio y la cima del monte se llenó de una nube de ceniza fina. Al mediodía, toda la cumbre palpitó y se resquebrajó: una bocanada de partículas de piedra pómez de apenas un gramo de peso cada una se elevó a una altura de 37 km. Se formó un extenso hongo sobre el volcán. Se desató una colérica embestida natural, cien mil veces superior a la bomba atómica de Hiroshima. Las calles y edificios de Pompeya se cubrieron rápidamente de ceniza y piedra pómez incandescente; la gente resbalaba con ella, no podía respirar por el calor y el aire viciado. Perdían el conocimiento y caían. Las casas ardían y se desmoronaban, aplastando a muchos en su huida. Cuando la tarde del 24 comenzó a declinar, nuevas explosiones arrojaron piedras más pesadas y mortíferas. Muchas personas que perecieron abrazadas unas con otras, quedaron totalmente sepultadas por la lluvia volcánica. A las 6:30 de la mañana del día 25, llegó la explosión más letal, una oleada de residuos a 290 km por hora. Temperaturas de más de cuatrocientos grados, con manos y pies reducidos por el calor, órganos internos encogidos, y muertes por asfixia. De 25.000 habitantes, solo se han hallado los cuerpos de unos dos mil, aunque queda más de un tercio de la ciudad sin explorar. ¿Cuántos murieron allí realmente? Sabemos que, cuando pasó todo, algunos volvieron y excavaron, para recuperar pertenencias. Se conservan algunos graffiti con la leyenda “Casa excavada por completo”, aunque era muy peligroso y hubo gente que murió atrapada en el intento. Un silencio documental se hizo sobre Pompeya, y no nos han llegado más pormenores.

La imaginación corresponde a los artistas. A sus soleadas ruinas mediterráneas acerca el guionista Terence Rattigan al cándido Mr Chips, alias el Cenizo, profesor de lenguas antiguas, para que conozca a su novia, en la segunda versión cinematográfica (1969) de la nostálgica novelita de James Hilton (Adiós, Mr Chips). Todo un homenaje al buen hacer del maestro vocacional, quien con ternura y severidad combinadas se gana el cariñoso respeto de generaciones de pupilos.

Pero, sin duda, el redescubrimiento turístico moderno de la perdida Pompeya llegó merced a una novela histórica, publicada en 1834, y redactada en Nápoles en el invierno de 1833. Época plenamente romántica, pues. Nos referimos, por supuesto, a la celebérrima Los últimos días de Pompeya (The Last Days Of Pompeii), del londinense autor Edward G. Bulwer-Lytton. Para marzo de 1835, se sacaba una segunda edición, lo que da idea de su buen acogimiento. Yo descubrí esta obra con nueve o diez años, en una adaptación, ilustrada en forma de cómic, de la colección Joyas Literarias de Bruguera. Inmediatamente me enamoré, quedé prendado del personaje de Nydia, la florista ciega delicada y bondadosa, cuyo dulce canto encandila inocentemente a todo hombre, y a quienes todos ven con lástima. Asístí a las pérfidas intrigas del egipcio Arbaces, y a los sortilegios de la hechicera que anida en la ladera del Vesubio. Me pareció estar junto a sus personajes, frecuentar con ellos las termas, el foro, las cantinas, la palestra y el circo. Observé la lucha aguerrida de su grupo de cristianos por afianzar la nueva fe en contra del paganismo. Cómo eran represaliados y martirizados en la arena. Cómo la destrucción de la urbe pareció llegar como castigo divino, justo ante el sacrificio de nuevos inocentes, con el anfiteatro a rebosar y los primeros muros cayéndose y haciendo huir a la plebe. El Vesubio había hablado, y también un dios desconocido encerrado con él.

De 1984 es esta miniserie, reeditada ahora en DVD por Karma / Resen, de 293 minutos de duración, una coproducción anglo-ítalo-norteamericana, dirigida con mucho acierto por Peter R. Hunt. Está interpretada por estrellas de la talla de Laurence Olivier, Ernest Borgnine, Anthony Quayle, Ned Beatty, Franco Nero, hábilmente secundados por actrices de gran talento, que despuntaban entonces, y que luego no tuvieron merecida suerte, como Lesley-Ann Down (emotiva prostituta arrepentida Chloe) y Linda Purl (espléndida Nydia). Era aún un momento en que no existían los trucos digitales, y todo debía alzarse sobre el terreno, con decorados, maquetas y transparencias. La reconstrucción de la ciudad de Pompeya es, en esta versión, magnífica, soberbia, perfectamente real, en parte porque contiene secuencias rodadas en sus vestigios, como las escaleras de acceso al anfiteatro. Las escenas de su destrucción elocuentes, con las explosiones del Vesubio esparciendo cenizas, incendiando y derribando muros. Unos efectos especiales excelentemente realizados, y aún hoy envidiables. Y sobre todo, un guion inteligente, que desarrolla una historia de intrigas, romanticismo y amistad en dosis creíbles, con decorados bien iluminados por ese sol mediterráneo, cientos de extras, y un vestuario de poderoso cromatismo. Esta coproducción solo pretende entretener, pero su ritmo ajustado a diálogos esmerados, su puesta en escena clásica, y sus buenas interpretaciones, elevan el resultado muy por encima de la media, dejándonos con la añoranza de segundos pases.

Ernest Borgnine se nos hace familiar como instructor en el combate, papel que retoma de Demetrio y los gladiadores, la continuación de La túnica sagrada. Laurence Olivier es un estoico caballero romano muy al tanto de la personalidad de Franco Nero, el maligno Arbaces. Anthony Quayle encarna a un mesurado magistrado, enemigo de toda violencia, y hasta simpatizante de los cristianos. El debutante Duncan Regehr convence en su puesto de Lydon, el héroe del circo. Una serie sólida, bien hecha, capaz de convencer a un público de todas las edades (gran virtud de las películas de antes), y por ello de factura muy superior a Gladiator, Ágora, Roma, La última legión y fiascos por el estilo. Cuando languidece el guion, para único beneficio de la acción, se quiebra todo equilibrio narrativo en la película. El producto es un esqueleto sin recubrir, frío e inconsistente, de consumo rápido y ningún valor artístico. En los ochenta del s. XX todavía se hacían filmes con guion trabajado. Y esto es lo que engrandece a esta versión de Los últimos días de Pompeya. Aparte que entonces quedaban actores de la vieja guardia, junto a otros nuevos, de mayor talento y poder de convicción que los de hoy. No sin equivocarse, aseguraba plenamente Jack Lemmon que “el mejor efecto especial es una buena interpretación”.

De la factura enteramente teatral de series modélicas como Yo, Claudio (estrenada por TVE en 1978), o Verdi, ambas de contenido dirigido a un público adulto, se evolucionó a productos más “descafeinados”, pero meritorios y entretenidos, hasta desembocar en los bodrios vacuos y carentes de vigor temático de los tiempos que corren.

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[En cuanto al PEPLVM, por otro nombre, “cine de romanos”, destacamos como mejores títulos, y por este orden: Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), Ben-Hur (William Wyler, 1959), Quo Vadis? (Mervyn Le Roy, 1951), El signo de la cruz (Cecil B. DeMille, 1932), Barrabás (Richard Fleischer, 1961), La caída del Imperio Romano (Anthony Mann, 1964), Cleopatra (Joseph Leo Mankiewicz, 1963). No incluimos en esta selección ni el Egipto Antiguo (La momia, Tierra de faraones, Los diez mandamientos, Faraón), ni las películas sobre Jesucristo (Rey de reyes, El evangelio según San Mateo)]

"El muelle de las brumas" (1938).

En la década de los años treinta del siglo pasado, surge en Francia una generación de cineastas comprometidos con causas sociales e inmersos en las teorías dramáticas de un primer existencialismo. Se deciden a hacer un tipo de cine testimonial, con la calle y los suburbios como telón de fondo, y argumentos realistas, aunque matizados por un lirismo poético que consigue suavizar lo más sórdido, crudo y doloroso del mundo real. Sus personajes son rebeldes vagabundos marginados, mujeres de dudosa reputación, evadidos de la justicia e hipócritas de moral equívoca. A este estilo de retratar la realidad se le llamó “realismo poético”, y tuvo como precedente destacado a Anatole Litvak en Coeur de lilas (1931), y como seguidores señeros a Marcel Carné, Julien Duvivier y Jean Grémillon. El realismo poético se distancia de lo que luego será, tras la II Guerra Mundial, el neorrealismo italiano, al no abrazar los postulados decididamente dramáticos de éste. En los directores franceses anida el espíritu de acordeón y de café, el impresionismo pictórico, y la luz diáfana de Montmartre, que eclosionará en la obra del gran Jean Renoir, el John Ford francés. Aunque la vida se hace terca y difícil, y a pesar de que hemos sido expulsados a ella, casi “vomitados”, debe haber cierto tacto, una sagrada textura sedosa a la hora de retratarla, como una media puesta delante del objetivo que disimule las arrugas.

Vamos a ocuparnos ahora de una de las películas francesas más extraordinarias de todos los tiempos, y una de las que menos ha envejecido también. Hablamos de El muelle de las brumas (Le Quai des Brumes, 1938), de Marcel Carné. Se basa en una novela de Pierre Dumarchais, adaptada por el eficiente guionista Jacques Prévert. El tema musical, famosísimo y consumado, es de Maurice Jaubert. La historia: un desertor del ejército colonial, Jean (Jean Gabin, actor emblemático y, por su naturalidad, el Spencer Tracy galo) llega a Le Havre sin un céntimo. Allí cae bien a una jovencita de diecisiete años, Nelly, que interpreta una hermosísima e hipnótica Michèle Morgan (por entonces, con casi la misma edad). Ambos se enamoran. Jean, que sopesa huir a Venezuela, decide cambiar su identidad real con la de un joven pintor bohemio que se ha suicidado en el mar. Al mismo tiempo, ha de defender a su novia del acoso de su tutor, un quincallero llamado Zabel, quien a su vez tiene que librarse de Lucien, un maleante de opereta a quien Jean humilla sin dificultades.

El filme, rodado en blanco y negro, se inicia cuando en la niebla un camionero recoge en la carretera a Jean. A los pocos kilómetros, nuestro hombre da un volantazo y salva de morir atropellado a un perrillo vagabundo. Para su disgusto, el animal se convierte en su “alter ego” y se vuelve su sombra. Lo sigue a cualquier sitio. Con el contrariado camionero sostiene una conversación que redunda en el vacío existencial:

“—Disparar es una tontería. Como en la feria, sobre los blancos. Disparas y entonces el hombre lanza un grito, pone las manos en el vientre en un susto divertido, como un chaval que ha comido mucho. Sus manos se vuelven rojas. Y cae. Nos quedamos solos. No entendemos nada. Sólo hay silencio alrededor.”

Esa soledad, innata y consustancial a todo ser, se extiende a las relaciones afectivas, tiñéndolas de inestabilidad y brevedad. En un momento, Jean y Nelly reflexionan sobre ello:

“NELLY: —Es difícil vivir.

JEAN: --Sí, sí. Estamos solos. Sin embargo a veces gente que no conocemos y que quizá no volvamos a ver, nos ayuda. No sabemos por qué. Es curioso…

NELLY: --Es porque la gente se quiere.

JEAN: --No, la gente no se quiere. No tiene tiempo.”

Subrayamos esta sentencia de Jean porque resulta de una rabiosa posmodernidad. La gente no se quiere porque no tiene tiempo “para esas tonterías”, los flirteos, las galanuras, el enamoramiento, la entrega del corazón, la sinceridad. El personaje de Nelly, apenas una adolescente, es de una sólida madurez para su edad. Se guarda de su tutor, un amargado Zabel al que da vida de forma imponente otro “grande”, Michel Simon, con sus barbas a lo Verne, y a quien John Frankenheimer recuperará en 1964 para el maquinista de El tren (en una de sus secuencias más emotivas). Nelly se entrega a Jean –bastante mayor que ella—y está dispuesta a ir donde sea con él. Sólo la fatalidad llegará a truncar su unión, devolviéndonos a la áspera realidad de un tiovivo sin concesiones.

Como todos necesitamos dar y recibir amor, en la película Zabel representa el individuo trágico, ignorado por las mujeres, a un paso de la dulce y delicada Nelly, que se duele de su triste rol: “—Pero, ¿qué os pasa a todos con el amor? ¿No hay nadie que me quiera a mí?”

Zabel no admite su aislamiento. No ha aprendido a no tenerse más que a sí mismo, como sí lo ha logrado el pacífico Panamá, un exbuscavidas que regenta una covacha de mala muerte donde se refugia en principio Jean, y donde cambia su identidad y sus ropas. Panamá es un hombre simple, tranquilo, hecho a todo, que ayuda desinteresadamente a quien lo pide, y que subsiste entonando viejas melodías. Gracias a él, Jean puede contar con otra facha, aunque no se las dé muy de pintor. A un médico de un mercante le confiesa su más que sospechosa técnica de tres al cuarto: “—En general, yo pinto las cosas que están escondidas detrás de las cosas. Por ejemplo, si veo un nadador, pienso que se va a ahogar, y pinto un ahogado.”

La película se cierra con una escapada: la del perrillo callejero que corre en pos de su amito, símbolo de libertad indómita y rayo de esperanza de un porvenir mejor.

En El muelle de las brumas hay “una pareja, unas tablas y un amor”; hay besos, hay abrazos reconfortantes y apasionados. Está llena de ternura y miradas de amor. Los ojos felinos, magnéticos y subyugantes de Michèle Morgan apenas podrán ser emulados de lejos por Capucine en el cine norteamericano. Su elegante sombrero de ala doblada se anticipa claramente al de Ingrid Bergman en Casablanca.

Carné comparte estilismo con el Michael Curtiz de Ángeles con caras sucias, del mismo año 1938. Una fotografía semidocumental que busca dar pulcro testimonio de los ambientes barriobajeros, con sus tipos humildes y los esclavos de su destino. En el caso de la cinta de Curtiz, ya lo sabemos, Rocky Sullivan fingiéndose cobarde y asustado ante la visión de la silla eléctrica, pateando y gimiendo para no ser héroe y mártir de otros chicos de la calle. En el filme de Carné, una ejecución más fácil: el sueño truncado de libertad y de felicidad del desertor Jean.

A destacar un muy poético travelín: del plano de un carguero, a las maromas que lo anclan a tierra, y la pareja de Nelly y Jean sentados en el muelle. El barco es un nuevo mundo, una segunda oportunidad, quizá otra vida; el amor, una ligadura, un condicionamiento. Parece que están reñidos, y que hay que elegir.

* * *

Marcel Carné, crítico de cine, se inicia como realizador en 1929 con Nogent, El dorado du dimanche, un documental de matices líricos. Colabora con René Clair como ayudante de dirección en Bajo los techos de París (1931) y en 1936 debuta en una ficción, Jenny, junto al guionista Jacques Prévert. Con él idea un tipo de recreaciones populares que se alejan del optimismo desenfadado de Clair, dibujando la vida de forma bastante más agria y congelando la sonrisa de payaso en la boca. Pronto comienza a trabajar con Jean Gabin, quien había debutado en el legendario Moulin Rouge. Además de El muelle de las brumas, rueda con él El aire de París (1954), un convencional drama de boxeo, donde lo mejor es la trabajada historia de amistad entre un expúgil propietario de un gimnasio ruinoso, y una joven promesa de los ligeros. (Con el tiempo, pudo haber inspirado la contundente Million Dollar Baby, de Clint Eastwood). De 1945 es la reseñada como su obra maestra, Les enfants du Paradis, un cuidado homenaje de casi tres horas al París de Balzac.

Las raíces de Terrence Malick.

Más que del tronco y las ramas, habría que hablar de raíces y de savia. Porque El árbol de la vida trata del pasado familiar de este intrincado e introvertido realizador, uno de los últimos ermitaños del cine.

Estamos ante un largometraje denso, muy personal, de dos horas y media de duración, que no todo el mundo aguanta. En algún local de Barcelona, e incluso en Estados Unidos, están devolviendo el importe de la entrada si uno desiste antes de los primeros veinte minutos. Luego es, así mismo, una prueba de resistencia. Uno, en verdad, tiene la impresión de querer admitirlo como una obra maestra contemporánea. Hay que ver esta película, porque es una película “grande”. Como hay que hacer el intento de leer el Ulises de Joyce, por el solo hecho de su monumentalidad literaria y su cierto influjo en la narrativa posterior.

Pero es que ha habido obras enormes que justificaban su envergadura, en páginas o fotogramas, por la complicidad y extensión natural de la historia revelada. No se podía decir más con menos. Pensemos en el Quijote, Los miserables, La Regenta, Guerra y Paz, o en El nacimiento de una nación, Intolerancia, Lo que el viento se llevó, Quo Vadis?, Los diez mandamientos, Ben-Hur, La conquista del Oeste, Cimarrón, Vencedores o vencidos, Érase una vez en América, o el propio El arbol de la vida, título español para el hermoso y poético filme de Edward Dmytrick Raintree County, con guion de Miliard Kaufman, con el que la MGM intentó emular en 1957 lo conseguido por Lo que el viento se llevó en 1939. Otra historia ambientada en la Guerra Civil americana, la destrucción de la armonía de la vida sencilla de un condado, el locus amoenus que se tizna de negro por el pillaje y las matanzas. Pero no todo queda dañado por la acción del odio entre hermanos: allí, en los pantanos, crece un gran árbol dorado, cuyas hojas y ramas reflejan y alimentan la esperanza de las almas nobles. Una banda sonora original espléndida, a cargo de Johnny Green, aunque con un tema central demasiado repetitivo. En aquel reparto, Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Eva Marie Saint, Nigel Patrick, Rod Taylor, Agnes Moorehead y Lee Marvin.

El árbol de la vida deslumbrará muy positivamente a quienes gusten del toque de intelectualidad y parsimonia en cine. Me refiero a ejemplos como Rossellini (Stromboli, 1949), Kazan (América, América, 1963), Bergman (Fanny y Alexander, 1982) o Bertolucci (El cielo protector, 1990).

Malick, nacido en 1945 y natural del reducto texano de Wako, que os sonará por haber sido guarida de los davidianos, con ese Mesías-Luzbel manipulador, propio de la credulidad infantil de la América profunda, nos ha dado una obra verdaderamente deliciosa, digna de una genialidad sensible y de un estado de gracia único: Días del cielo (Days of Heaven, 1978), la experiencia de unos inmigrantes humildes, fotografiada magníficamente por nuestro malogrado Néstor Almendros. No anduvo, no obstante, tan acertado con el remake de La delgada línea roja (1998), drama antibelicista con un rotundo y desquiciado Nick Nolte, que resulta a todas luces plúmbea y sosa. Es un cineasta que madura muchísimo cada proyecto, tal y como hacía también otro maniático de la perfección, Stanley Kubrick. Y podríamos ya asegurar que El árbol de la vida es a Malick lo que 2001, una odisea del espacio es a Kubrick. La misma lentitud, acción morosa, igual parsimonia recreativa en las imágenes, el acompañamiento de coros y sinfonías musicales. La cinta de Malick incluso tendría otro parangón en Fantasía (1940), de Walt Disney. Una explosión del deslumbrante cromatismo de la Naturaleza como trasunto de la Luz de Dios, que Tolstói expresaba así con palabras: “Ante todo, amar la vida; amar la vida por encima de todo y sobre todo; porque la vida es Dios; y amar la vida significa amar a Dios”.

Un padre dictatorial, una madre protectora y apocada, y unos niños sometidos a la autocrática autoridad paterna. El papel que interpreta Brad Pitt nos puede parecer el de un déspota despiadado, muy parecido al que aparecía en El color púrpura, de Spielberg; pero es que así se educaba en muchas familias antiguamente: llamando al padre “Señor”, guardando obediencia y silencio supremos, y no discutiendo la voluntad de esa encarnación del Creador celoso y terrible del Génesis y otros libros del Antiguo Testamento, baluarte y guía de los peregrinos del Mayflower, y del espíritu cristiano de muchas iglesias protestantes de Norteamérica. Así se educaba a los hijos, con la vara de medir traseros. El patriarca demostraba su frío –mas acaso hondo— cariño moldeando a los vástagos como Miguel Ángel a su Moisés, a golpe de cincel. No se entendía otra manera de que esos niños no se perdieran o malograran en la vida. Del mismo modo, los chicos habrían de corresponderle apreciando los poquitos momentos de ternura: en la preparación de las artes de pesca, en una siembra, en la reparación de una valla. En el dios de las pequeñas cosas cotidianas que nos endulzan la existencia y la vuelven más llevadera. Decir “Padre” es como entrar en el tabernáculo sagrado y postrarse descalzo ante las Tablas de la Ley. Pero decir “Padre” no es hablar de “Mi Padre”, que es como solía referirse a Él Jesucristo en su Misión redentora. No se le nombra así, con confianza, sino con aspereza y temor, como por miedo al castigo. No se espera de su juicio misericordia y perdón, sino gritos y golpes. Tal vez –es más, seguramente-- fue esa la educación que recibió Terrence Malick.

A pesar de tanto esmero de buril, un hermano muere. Y el compañero se queda recordando aquella infancia, todos aquellos instantes inapreciables que no la hicieron mísera, imposibles de desmenuzar y de recrear de una vez, pero fantásticamente endosados entre erupciones de volcanes, ríos de lava, simas submarinas, desiertos, y cuantas imágenes de nuestra también maltratada Tierra se puedan rescatar. Un ejercicio suculento de montaje cinematográfico, cuyo esmero queda deslucido por la excesiva duración del resultado final, híbrido desconcertante entre el documental poético (pensemos en El río, 1951, de Jean Renoir) y la obra de ficción. El árbol de la vida es filosofía en forma fílmica, como lo era Ordet (La palabra, 1955, de Carl T. Dreyer) y L’Atalante (1934, de Jean Vigo). Se insinúa que Dios insufló su conciencia a todas sus criaturas, y que hasta un saurio tiene la facultad de perdonar la vida a su presa. Una pieza intimista, íntima, para disfrute preferente de su propio creador, pero no por ello estanca. Posiblemente merecedora de un segundo visionado, para apreciarla en su conjunto, y que solo el tiempo pondrá en su lugar dentro de la Historia del Cine.

"El árbol..." - Críticas de De Prada y Torres Dulce.

"The History Boys".

Una película “Indie”, de 2006, producida por Fox Searchlight Pictures, con guion del dramaturgo Alan Bennett (La locura del rey Jorge), basado con fidelidad en su obra de teatro homónima. The History Boys es una película sobre Educación, sobre ocho chicos que estudian en una escuela pública británica y que quieren superarse y aspirar a entrar en Oxford. Para lograrlo, cuentan con la ayuda de tres profesores, a quienes el director encarga esta misión especial. Uno de ellos es veterano, pero aplica fórmulas poco ortodoxas en sus clases, como ir saltando de un tema a otro, tocar y cantar melodías de comedias musicales, o practicar otro idioma mediante juegos de roles. Su ánimo anárquico, pero simpático a los muchachos, contrasta con el de un joven docente que ha llegado nuevo, serio, metódico, racionalista, y presuntamente graduado en una universidad de prestigio. De mediadora entre ambos planteamientos formativos actúa una profesora también experimentada.

A pesar de tratarse de una escuela pública, los profesores y los alumnos llevan chaqueta y corbata (o pajarita) y se mantiene en el centro un aire de pulcritud y etiqueta. Las escenas rodadas durante las clases son una delicia, por la sustancia dialéctica que se despierta entre enseñantes y pupilos. Como los chicos DESEAN APRENDER, ambos métodos –el racionalista y el anárquico—van ofreciendo buenos resultados, y la empatía que se crea entre las partes crece y es gratificante.

Sin embargo, a mitad de la cinta aparece un tema nuevo, transversal, que desluce un tanto el conjunto en cuanto que desvía la atención del espectador. De una interesantísima película sobre técnicas educativas, se involuciona a un filme sobre la homosexualidad vivida como drama. Si hay algo que tienen en común los dos docentes que preparan al grupo es su inclinación afectiva, hacia los hombres. El profesor anárquico acerca en su moto a algún alumno hasta su casa; encomiable favor que se ve ensuciado por descarados toqueteos durante las paradas, en los cruces y pasos de cebra. Un buen día, una guardia de tráfico repara en la desviación del adulto, toma la matrícula y lo denuncia al director de la institución. El máximo responsable prepara la expulsión del veterano docente para final de curso. Los chicos –que no viven las travesuras del reprobado como ninguna tragedia, sino más bien como un juego inocente de un vejete simpático y “guay”—consiguen aprobar sus exámenes de ingreso. Luego queda cumplida la misión.

Para evitar la expulsión del maestro, uno de los aprobados chantajea al director por medio de sus propias debilidades, con lo que consigue que todo quede en casa, y que sea el azar de la vida, por sí sola, quien ponga las cosas en su sitio. El docente más joven, recto e impoluto, es también homosexual, y está enamorado de un estudiante del grupo. Se entra aquí en otro apartado sumamente escabroso y censurable, puesto que afecta a lo que estaría dispuesto a hacer el muchacho por su preparador, agradecido como está por su trabajo.

El error de la cinta es tratar las relaciones íntimas entre adultos y menores como travesuras banales, cuando es un hecho triste y gravísimo que no debería trivializarse nunca. De una excelente historia sobre la necesidad del esfuerzo personal para aprender, pasamos a un drama sobre sexualidad reprimida y sobre conceptos equívocos de legitimidad más que dudosa. The History Boys plantea un triunfo de la voluntad, pero a costa de disculpar principios poco éticos, nada sensatos y razonables.

Su mayor acierto es denunciar el lado más oscuro y barroco de nuestra sociedad, en el sentido de criticar que haya que vivir con falsas apariencias y que quien no esconde su interioridad (con su verdadero ser y sus defectos) no se hace hueco ni triunfa.

El filme cuenta con el mismo elenco interpretativo que llevó con éxito y algazara la obra por escenarios de medio mundo (Inglaterra, Australia, Estados Unidos…). Se trata de una prestigiosa producción del National Theatre, dirigida con pulso por Nicholas Hytner. Una película refrescante, simpática, añorable, pero con el desequilibrio de los aspectos morales que hemos comentado.

"Cartas al Padre Jacob".

Una película finlandesa, de 2009, y 74 minutos de metraje. Una cinta con mensaje espiritual, sumamente sencilla y alejada de toda grandilocuencia.

Cuenta la historia de una condenada por asesinar al maltratador de su hermana, marido de ella, quien recibe el indulto por mediación de un sacerdote ciego que vive solo en una destartalada casa en el campo. El cura –un hombre mayor-- atiende una parroquia a la que no va nadie (símbolo del vacío de fe en nuestros tiempos) y tiene que contentarse con auxiliar espiritualmente por escrito a la gente con problemas. La secretaria que tenía para leer y contestar las cartas se le ha marchado, y necesita una sustituta. Leila es esa nueva secretaria. Es una mujer curtida por la vida carcelaria, hombruna, dura, áspera, distante, descreída y pragmática. No entiende el ánimo altruista del cura.

Al principio, para no tener que trabajar mucho, se deshace de parte de la correspondencia que Jacob recibe tirándola a un pozo. Así al cura solo le lee algunas cartas, que ella debe responder cumplidamente al dictado. Son varios los feligreses que escriben varias veces, bien para insistir en sus dudas, o para dar gracias por las oraciones y los consejos. El P. Jacob guarda todas las cartas que recibe, apiladas en fajos bajo su cama. Son su tesoro. Su única comunicación con el mundo. Su sentido de la vida, su forma de cumplir una misión y de sentirse útil. Leila no comprende esto. No entiende de tratar de ayudar a los demás, cuando uno en realidad siempre está solo y se debe a sí mismo. El hombre está condenado a existir, a ser sin más, y no va a resultar auxiliado por ningún ente extracorpóreo. El mismo P. Jacob vive solo, y está solo: su parroquia está vacía, no se usa para nada. Ella misma está sola: no se atreve a recurrir a su hermana tras su experiencia en la cárcel. Así pues, son dos seres distintos, pero condenados a entenderse por su soledad.

Jacob representa el porqué del sacerdocio en el mundo. Aún hay personas con fe, o con necesidad de ayuda que no dudan en recurrir a un cura en busca de consuelo y de fortaleza. Él, ciego, da luz a otros. Esa “luz” es visión de lo trascendente, y también esperanza y confianza en la providencia divina. Esta cinta nos recuerda la necesidad de la fe y la razón de ser de los hombres y mujeres de fe. Un pequeño canto a la esperanza en medio de un páramo de desolación y de implacable materialismo.

[Guion y dirección de Klaus Härö, basada en el guion original de Jaana Makkonen; interpretada por Kaarina Hazard (Leila) y Heikki Nousiainen (P. Jacob)]

Calvinismo y cine.

Robert Louis Stevenson y Herman Melville dieron ya buena cuenta de la obsesión protestante por intentar separar en el hombre el espíritu de la carne. El extraño caso del Dr Jekyll postulaba el fracaso de los ensayos de laboratorio en el intento de librar al alma de su lado más innoble y oscuro (Mr Hyde). La tragedia de Ahab al perseguir infatigablemente al monstruo marino de las profundidades, Moby Dick, el demonio de perversión salvaje que un día le arrebató una pierna, queda también como testimonio de esa locura contra natura.

Ambos relatos han tenido diversas adaptaciones cinematográficas, de las que no vamos a hablar ahora. En cambio, sí vamos a tratar de dos largometrajes bien interesantes, clásicos hoy muy olvidados, que sin embargo merece la pena rescatar. Me estoy refiriendo a Misión en la jungla y Hawaii.

Misión en la jungla (The Sins of Rachel Cade, 1961) está dirigida por Gordon Douglas, un realizador artesano, afín al clan Sinatra, e interpretada por una bellísima protegida del grupo, Angie Dickinson, rubia sensual de maravillosas piernas (ahí está Rio Bravo) y notable actriz. El guion es de Edward Anhalt (responsable de Becket). La película cuenta la historia de una misionera recatada enviada al Congo Belga en 1939. Rachel Cade debe ganarse a pulso la confianza de los nativos, cosa que consigue cuando sus dotes curativas comienzan a hacer efecto frente a la superstición tradicional. Su medicina salva niños. Rachel quiere, además, lograr la santidad en el mundo. Quiere mantenerse pura y sin tacha. Consagra su castidad a una vida de beneficencia y entrega a los demás. Pero su filantropía está reñida con los avatares que impone a la larga la madre Naturaleza. Porque a menudo las cosas no salen tal cual uno las entiende y planifica. La vida las retuerce como raíces y lianas.

Rachel predica el amor dentro del matrimonio y condena las relaciones extramatrimoniales. Desdeña a Peter Finch, el delegado militar en la región, y se retrae conventualmente. Pero todo cambia cuando un apuesto médico norteamericano (Roger Moore) llega caído del cielo --nunca mejor dicho-- al estrellarse su avión en plena selva, y se ofrece a ser por una temporada el auxiliar que la enfermera necesita en los casos más delicados. ¡Qué bien le viene a Rachel un doctor para su hospital de campaña! Entonces hará todo lo posible para retenerlo a su lado, incluso traicionar su decálogo ético. La enfermera se enamora del doctor, cede a la quemazón que persigue a toda criatura, y se acuesta con él. El médico se restablece pronto y es vuelto a requerir para el servicio en la guerra mundial. En su ausencia, Rachel se escandaliza, pues descubre su embarazo. Ya no sirve para su misión tropical de redimir almas perdidas. Ella es tan pecadora como quien más. Sin embargo, la comunidad nativa, que acaba acogiéndola como benefactora, no la juzga en ningún momento. Tampoco permitía Cristo juzgar al prójimo. Cuando el doctor se entera de que va a ser padre, regresa para llevarse consigo a Rachel a Boston. La chica, sin embargo, está casada con su trabajo social en la comunidad y no desea irse. Además descubre que el consorte la quiere solo por la criatura y que alberga fuertes ambiciones elitistas que no van con el lugar. Entonces decide abandonarlo y quedarse en el Congo con su hijo. Madre soltera, pero no sola en la vida, porque en su rescate se supone que llega el agregado militar belga, Peter Finch, sufrido viudo redentor.

Rachel ha tenido que amoldar su código de conducta a las circunstancias adversasque impone la vida. La vida es la que moldea y doblega muchas veces; la que hace que Fortunata quiera a un tarambana como Juanito Santa Cruz, y que no esté enamorada de un hombre bueno e infeliz como Maxi. Por eso es tan difícil alcanzar cualquier "santificación" en el día a día de la existencia. Y por eso se da también la Misericordia de Dios, que no ha venido a salvar a justos, sino a pecadores. Dios perdona los errores humanos, que pueden darse aunque uno luche contra ellos.

Una cinta que apenas ha envejecido, rabiosamente actual, osada, atrevida, meritoriamente avanzada a su época, y sorprendente en su audacia antimoralista.

*  * *

El segundo largometraje que comentamos ahora es Hawaii (George Roy Hill, 1966), con guion de Dalton Trumbo (Espartaco, Papillón) y Daniel Taradash, basado en una novela-río de James A. Michener (trad. al español en Plaza & Janés, 1978). Cuenta el afán evangelizador de un clérigo calvinista, Abner Hale (Max Von Sydow) en el archipiélago de las islas Hawaii. Para conseguir el permiso de predicar, se le impone que vaya casado. El hermano Hale es un dogmático zangolotino que tiene que convencer a una abnegada y comprensiva Jerusha (Julie Andrews) de que sea su esposa y le ayude a salvar salvajes. La mujer accede y lo acompaña a conocer a la reina Alii Nui, que quiere a toda costa aprender a leer y escribir y de paso abrazar a Jesús y sus leyes. Jerusha simpatiza de inmediato con los nativos, pero no así Abner, empecinado en imponer sin transiciones la Palabra de Dios. Descarga con áspera virulencia sus ominosos versículos contra las costumbres paganas, como la de casarse entre hermanos de la realeza, adorar a dioses protectores, caminar y retozar desnudos y complacer a los marineros en sus cortas escalas. La intervención de Jerusha aminora esta furia predicadora, y el rendirse a la mano de la Naturaleza, cuyo viento tumba un templo de paja torpemente construido al margen de la sabiduría de los hawaianos.

Jerusha pacifica el rencor fundamentalista de su esposo Abner, y le hace ver que aquellas son buenas gentes, aunque no sigan el código de la Biblia. Dios no se olvidará de los que son buenos y obran buenas acciones, aun cuando no le presten mucha atención ni le sigan al pie de la letra. Hay un lugar en la Salvación para ellos. Poco a poco Abner va cediendo y se va integrando en la comunidad nativa. Con el tiempo, tiene tres hijos con Jerusha, que manda a estudiar a Nueva Inglaterra cuando le separan de su parroquia.

No obstante, los indígenas no llevan la razón en todo. El incesto ritual es causa de cruentas deformidades, y los niños tullidos son ahogados en el mar. Cuando Jerusha va a dar a luz a su primer hijo, Abner impide que la atiendan las parteras de la isla, y es él mismo el que la ayuda valiéndose de un tratado de medicina. Con sobrado acierto, pues el pequeño venía en mala postura y él consigue enderezarlo. Luego se entera de que, en tales casos, las parteras matan al niño para salvar a la madre. También salva la vida de un bebé que venía con una mancha de nacimiento en la cara. Pero cuando fallece la Alii Nui, la bondadosa y oronda reina, se cumple el vaticinio de un viento huracanado que abate todo, como si en verdad tuviera verdadero poder conjurador entre sus dioses.

La más entrañable interpretación del buen actor sueco Max Von Sydow, secundado por unos discretos Richard Harris y Gene Hackman.

Una valiosísima película, candidata a siete premios Oscar (actriz de reparto--Jocelyn La Garde--, fotografía en color, sonido, banda sonora, canción, efectos visuales y vestuario en color). Una superproducción inteligente, emotiva, acertadamente comedida --brillante pero no deslumbrante--, muy digna de ser recordada y recuperada.

El Cine del verano (2011).

Deseo felicitar muy sinceramente a las cadenas la Sexta 3 (Todo Cine), Intereconomía, Nitro y 13 TV por las excelentes películas programadas y emitidas a lo largo de los meses de julio y agosto de 2011.
La mayoría, clásicos de primera línea. Hemos podido disfrutar de tres de las mejores interpretaciones del genial y natural Anthony Quinn, que lo mismo hacía de Papa (Las sandalias del pescador, Michael Anderson), que de esquimal (Los dientes del diablo, Nicholas Ray) o de revolucionario mexicano ( ¡Viva Zapata!, Elia Kazan). De una excelente aventura bélica histórica, curiosamente rodada en parte en España, La batalla de Inglaterra, con las mejores escenas de combate aéreo que se hayan filmado nunca. De Espartaco, cuyo guion de Dalton Trumbo aún es una muestra excelente de cine político e histórico de primera línea. De Topaz y Cortina rasgada, de Hitchcock. De Embajadores en el infierno, una casi desconocida e interesante cinta española sobre los prisioneros de la División Azul en la Unión Soviética de Stalin. De Duelo de Titanes, el fabuloso western de John Sturges con Burt Lancaster y Kirk Douglas sobre el mítico OK Corral. De Dos cabalgan juntos, de Ford, con unos inconmensurables Richard Widmark y James Stewart. De la siempre simpática La gran prueba, de Wyler. De la miniserie Karol, de Giacomo Battiato, sobre Juan Pablo II. Del controvertido documental religioso La última cima, y de un olvidado pero muy meritorio largometraje firmado por Georges Roy Hill, Hawaii, que comento en la siguiente entrada.

Por su parte, la cadena Nitro nos ha regalado dos estupendos episodios de la serie Colombo todas las tardes (de lunes a viernes, 17:00-20:15).

Con dichas emisoras de TV, los cinéfilos estamos de enhorabuena, y podemos recordar títulos a placer. ¡¡Que siga la racha!!

La escapada.

Las afueras de Roma, un día caluroso y festivo de agosto. Un play boy, Bruno Cortona (Vittorio Gassman), pide usar el teléfono de Roberto, estudiante de 4º de Derecho que prepara sus exámenes ante el retrato de su madre. Roberto (Jean-Louis Trintignant) es un muchacho retraído, enamorado platónicamente de una joven vecina. No tiene amigos y nunca sale a divertirse. Bruno es un vendedor flemático que desborda cinismo, vitalidad y simpatía. Conduce un pequeño descapotable con una bocina estridente de coche de feria, que hace sonar para llamar la atención. Bruno convence a su nuevo amigo Roberto para que salga a divertirse con él ese día, a correr mil aventuras. Es como si un Quijote jovial decidiera visitar a un sesudo Bachiller Sansón Carrasco para pervertirlo y volverlo mozo ibicenco. Bruno se lleva a Roberto, quien poco a poco va tomando gustillo a las desenfadadas ocurrencias de su loco captor. Como en la magna novela de Cervantes, vemos cómo se entrecruzan gradualmente las dos personalidades, cómo Roberto va adquiriendo las señales de Bruno, y cómo Bruno es capaz de serenarse también y ser celoso padre de la imponente belleza de Catherine Spaak. Porque, al fin y al cabo, Bruno y Roberto no son tan diferentes: ambos arrastran su soledad, aunque la ocultan de un modo distinto: Roberto, enfrascado en sus libros en el cuarto de estudio; y Cortona dando bocinazos por doquier y no teniendo donde caerse muerto. "Mejor que aproveches ahora y llames a esa chica. Si no, mírame a mí; luego se llega a mi edad, y estás más solo que la una", recomienda el play boy a su joven discípulo.

La escapada (Il sorpasso, 1963) es una tragicomedia fresca, lozana, que no ha envejecido un ápice, rodada con aire de tuna y que ensambla las secuencias con inspirada pericia. Sencillamente de antología la escena en que Bruno, que ve a Roberto preocupado por que les pongan una multa por aparcar mal, toma la amonestación puesta a otro vehículo y se la pone al suyo, para protegerlo como ya multado. Y encima ironiza: "Nosotros los automovilistas tenemos que ayudarnos". Después van a visitar a los unos parientes de Roberto que viven en el campo y se las arregla para que el tío le regale un viejo reloj de pared, mientras comenta el carácter afeminado de "Ojo Fino", el mayordomo. Así hasta dar con la que fue familia de Bruno, su mujer --escultural belleza interpretada por Luciana Angiolillo--, y su hija Lily (Catherine Spaak), quien está alternando con un hombre rico que podría ser su padre. Sigue y sigue la diversión, agitada por excepcionales ritmos italianos de siempre, hasta que, en la última curva, yace agazapada la sonrisa agridulce del tragabolas o del payaso triste.

El mismo título de La escapada alude a una huida, a una quiebra de los cerrojos de una prisión: los convencionalismos de la vida moderna de ciudad, la apatía, el corsé de un rol impuesto, trasluciendo a diario la soledad que se lleva consigo allá donde se vaya. "Vamos a escaparnos" de la rutina por unas horas, por unos días; vamos a gritar, a reír, a relajarnos, a dormir al raso en la playa, a quemar las pocas liras que guardamos en los bolsillos. A recordarnos vivos, libres, rotundos, absolutos.

Pero todo ello es efímero, y tiene su precio. Porque los héroes mueren jóvenes para no alcanzar nunca a los dioses. Poco antes de morir, Roberto dice a su amigo que esos dos días han sido los más felices de su vida. Bruno, imprudente, siega la juventud de Roberto, y contempla consternado el herocidio. Roberto se ha ido, se ha marchado para siempre, y ya nunca conquistará a su chica, ni se licenciará en leyes. Pero, a cambio, ha sido feliz. Unas horas de felicidad por una vida entera. ¿Realmente le hubiera compensado una vida entera? Una vida olvidado de vivir. Y deja atrás a Cortona, que quizá ya no vuelva a ser el mismo Bruno, sino otro hombre, aún más hundido en su desgracia.

"El personaje [de Bruno] no era nuevo --anota Terenci Moix en Mis inmortales del cine: años 60--, pero Gassman lo vistió con tantos matices, que marcaría un hito en la comedia cinematográfica italiana. Y el viaje por un país que ya se iniciaba en la società del benesere queda hoy como un documento histórico de gran valor".

La escapada es un verdadero REGALO para todos los gustos, una ola de placer de cine eterno, inmortal, imperecedero. Una obra maestra tocada por el estado de gracia de DINO RISI, su guionista y director. Sin duda, una de las más brillantes películas italianas de todos los tiempos. De obligado visionado.

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[Vittorio Gassman (Génova, 1922) era un hombre de teatro, como se encarga también de recordarnos Terenci Moix. Creó el Teatro Popular Italiano, una compañía ambulante que representaba bajo la estructura de una enorme carpa (que acabó en El Cairo). En sus giras fue Edipo, Hamlet, Ricardo III, Prometeo, Otelo, Yago, Agamenón, Orestes, Stanley Kowalski, y otros muchos personajes. Gassman había hecho cerca de cuarenta obras teatrales cuando le llegó su primera oportunidad en el cine, en 1946, junto a la diva Marina Berti, la guapísima esclava Eunice de Quo Vadis? El melodrama se titulaba Preludio de amor. Después de sonoros tropiezos, comenzó a despuntar en cintas notorias como Arroz amargo (irresistible Silvana Mangano, claro), The Glass Wall (1952, junto a Gloria Grahame), Guerra y Paz (1956), Rufufú (1958), La gran guerra (1959), Fantasmas de Roma (1961), Perfume de mujer (1974; también de Dino Risi, y donde consigue una de las mejores interpretaciones de toda su carrera, al dar vida a un militar ciego y retirado enamorado de todas las mujeres; el remake lo consiguió dos décadas después el gran Al Pacino en Esencia de mujer, 1992). En sus últimos años, dominados por la decadencia y la depresión, volvió al teatro, escribió sus memorias y se dedicó a la reflexión penitente en un convento, donde pasaba largas estancias. Le gustaba añorar el pasado y enaltecer el cine patrio de los sesenta. Falleció en Roma, de un infarto, el 29 de junio de 2000]

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Dino Risi firma también otra curiosa película de 1981, Fantasma de amor (Fantasma d'amore), esta vez con Marcello Mastroianni y Romy Schneider. Un hombre maduro, casado con una mujer tradicionalista y exigente, se encuentra un día en el autobús a una señora ajada que dice conocerlo. Ambos fueron apasionados amantes en otros tiempos. El hombre indaga en su pasado y un amigo médico le comunica que aquella mujer murió tres años atrás. Sin embargo, los encuentros se repiten, y en ellos la mujer recupera su esplendor juvenil de antaño. Nino, que así se llama el protagonista, la visita en su palacete, habla con ella por teléfono, la pasea en barca... Ve cómo cae al agua y se ahoga accidentalmente. Pero, en realidad, ella nunca está ahí, donde se la mira, donde se la ve... Una huella inquietante, fantasmal, que sería algo así como la versión italiana de esa pieza maestra que es Jennie (Portrait of Jennie, 1948, de William Dieterle), donde un pintor bohemio (Joseph Cotten) descubre un filón de oro al retratar a una chiquilla (Jennifer Jones) que entra y sale de su vida. Eben ve a Jennie primero como niña, luego como joven mujer adolescente. Jennie no existe; es un fantasma, y el desenlace tiene lugar en unos acantilados, junto a un faro azotado por la mar en dura galerna. Una deliciosa historia que mezcla el romanticismo con su soporte básico, lo sobrenatural, como igualmente acontece en El fantasma y la Sra. Muir (1947, Joseph Leo Mankiewicz), emotiva como pocas, imprescindible joya en blanco y negro y obra maestra del cine.

Fantasma de amor logra seducir por su aura inquietante y malsana, por sus ribetes de terror gótico. Hay una secuencia, sobrecogedora, con Nino allanando el viejo palacete provinciano y viendo bajar a su amada por la escalera en sombra. Una silueta negra desciende hacia el espectador, que se sobrecoge por momentos ante lo que pueda ser un espectro de tez horripilante y mirada perversa, cuando en realidad es una aún bellísima señora, con las facciones de la aristocrática Romy.

Riz Ortolani firma la banda sonora del filme, cuyo tema principal es casi un solo de clarinete, interpretado de lujo por Benny Goodman.