Orson, mago de primera.

Orson, mago de primera.

sábado, 14 de mayo de 2016

Fanatismo y brujería.

“Y pondré enemistad entre tú y la mujer, y entre tu simiente y su simiente; él te herirá en la cabeza, y tú lo herirás en el calcañar.” Esta cita del Génesis (3, 15) ilustra perfectamente la síntesis argumental de la película La bruja (The Witch: A New-England Folktale, 2015). Por si supiera a poco, deberíamos completarla con este otro vaticinio de guerra: “No penséis que he venido para meter paz en la tierra; no he venido para meter paz, sino espada. Porque he venido para poner en disensión al hombre contra su padre, a la hija contra su madre, y a la nuera contra su suegra. Y los enemigos del hombre serán los de su propia casa.” (Mt 10, 34-36) Porque tan malo es que el hombre quede atrapado por el conflicto religioso, como la reducción de lo humano y de lo natural al nihilismo absoluto.
Robert Eggers –ganador por esta cinta del premio al mejor director en Sundance—nos ofrece un anticipo de lo que sería después el episodio de histeria colectiva disfrazado de brujería más famoso del Nuevo Mundo: los juicios de Salem (1692-93). Aquí, hacia 1630, una familia puritana es expulsada de su aldea de Nueva Inglaterra por discrepancias teológicas con la comunidad. Se trasladan a vivir a una cabaña en los límites de un bosque. Un día, mientras la hija mayor, Thomasin, jugaba con su hermano pequeño, este desaparece. El bebé es utilizado en un ritual de magia negra. La tensión entre los miembros de la familia va en aumento. Los peligros que los acechan, también. Thomasin bromea con su hermana pequeña sobre sus supuestos poderes demoníacos. Cuando otra nueva tragedia se abate sobre la familia, aquellas chanzas dejan de tomarse como tales, y se pasa a una acusación seria.
La mayor virtud de La bruja es la sobriedad narrativa y la austeridad formal. El relato está contado sin artificios, y se hace que la pulsión dramática surja de la condensación y rigor del encuadre. Sin embargo, el resultado final es irregular. No comprendemos las cinco estrellas que Luis Martínez, el crítico de El Mundo,  ha concedido a esta película, pues si bien los planteamientos pueden ser legítimos, ni la atmósfera es efectiva (que no efectista), ni los personajes vienen desarrollados ni cincelados adecuadamente desde el guion (firmado por el propio realizador). El padre (Ralph Ineson) parece un Alberto Durero pasmado –todo el día cortando leña y soltando discursos de catecismo--, y la madre (Kate Dickie) está y no está, entra y sale, hasta que se deja llevar por las pataletas histéricas de sus mellizos, y entonces explosiona. Si acaso tiene mayor interés Anya Taylor-Joy como Thomasin, una jovencita criada entre Argentina y el medio anglosajón –como ya le ocurrió en su día a la bellísima Olivia Hussey--, que puede tener mucho futuro. No se queda nada lejos, asimismo, Harvey Scrimshaw como su hermano Caleb.
El largometraje de Eggers no es una buena película sobre brujería. No hace nada creíble, para el espectador de hoy, el temor atávico que hasta llegaría a vivirse entre los puritanos de Nueva Inglaterra hacia los brujos, brujas y hechiceros. Las risas acompañaban a ciertas secuencias de la proyección, convirtiendo en chirigota un asunto presuntamente inquietante. La bruja no asusta, más bien se deja asustar por la impericia de un guion soso y falto de brío. La historia desemboca en el convencionalismo más absurdo. Hay pasajes que son guiños de carnaval a Hansel y Gretel, Fausto y Caperucita Roja. Un pobre trasgo tizón que pasaba por allí carga con la culpa de esconder a Satanás. La escena del aquelarre mujeril, con la banda levitando entre los árboles, parece un espectáculo de barraca. Una jovencita que acudía con su novio a pasar un poco de miedo, salía diciendo: “—A mí no me traes de nuevo a una película tan gilipollesca”.
La bruja se queda a años luz de una pieza verdaderamente maestra sobre calvinismo y brujería: la excepcional y cautivadora Dies irae (1943), del danés Carl Theodor Dreyer. Ha pasado al imaginario colectivo la pobre anciana primero torturada y luego atada a una escalera e impulsada sobre la pira.
Menos documentales, pero sí más atrayentes, son las recreaciones hechicerescas de Mario Bava (La máscara del demonio, 1960) y John Moxey (El hotel del horror / The City of the Dead, 1960).
Por supuesto que penosa resultó Las brujas de Zugarramurdi (2013), de Álex de la Iglesia.
Tampoco se puede decir que Eggers haya construido ningún canto contra las indolencias del fanatismo. Sin ir muy lejos, es muy superior el alegato implacable de ese cuento de terror de lo anómalo impuesto como normal que se ve en Camino de la cruz (Dietrich Brüggemann, 2014). Rodada con cámara fija y en completos planos-secuencia, Camino de la cruz es una obra suculenta, sin aristas, con la turbadora intervención de Franziska Weisz como la madre despótica.
A los espectadores que alberguen algún interés por ver La bruja, les recomendamos que aguarden tranquilamente a su pase televisivo. Que la graben, le quiten la publicidad, y listo.
© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2016.

domingo, 1 de mayo de 2016

Deliciosamente comunista.

Trumbo: la lista negra de Hollywood (Jay Roach, 2015) es uno de los largometrajes con mayor brío de los últimos años. No solo tiene un ritmo argumental que no decae ni medio minuto, sino que cuenta con un interés documental y unas interpretaciones verdaderamente soberbias y sustanciales. Se ve que Roach ha tomado buena nota del consejo de Eastwood para rodar un filme: cuida cada secuencia como si fuera la más importante de la película. Y, curiosamente, algo parecido le reprocha el Dalton de ficción al director Otto Preminger: “--No puedes pretender que todas las escenas sean excelentes. Hay que dar un respiro al espectador.” A lo que el personaje de Preminger replica: “—Tú créalas excelentes, que yo ya me encargaré de descuidarme en alguna”. Se referían al magnífico guion de Éxodo (1960). Dalton Trumbo ha sido uno de los genios creadores de historias de los años dorados de Hollywood. Afiliado al Partido Comunista desde 1943, curiosamente hizo ganar millones a los estudios con sus suculentos guiones. Fue galardonado dos veces con el Oscar de la Academia, en 1954 y 1957, por películas que no pudo firmar sino bajo seudónimo, o encargando a un amigo que las rubricara por él: la deliciosa comedia Vacaciones en Roma, de William Wyler, con Audrey Hepburn y Gregory Peck, y el más que sencillo y diminuto experimento El bravo, sobre la relación de un niño mexicano con un ternero.
El calvario de Dalton Trumbo y de sus compañeros comunistas se inició en 1947, cuando el Congreso estadounidense comenzó las purgas de elementos de izquierda en las actividades culturales. Particularmente, en el cine que se hacía en Hollywood. Los acusados de bolcheviques por la inclemente columnista  Hedda Hooper y la Alianza Cinematográfica para la Conservación de los Ideales Americanos, tuvieron que declarar ante el Congreso y denunciar a los afiliados que conocieran o hubieran tratado. Los llamados Diez de Hollywood convinieron en contestar con evasivas. Como consecuencia, se les prohibió escribir y firmar guiones, y se exigió a los estudios que dejaran de contratar sus servicios. Esto supuso su anulación como ciudadanos norteamericanos y su condena a la miseria. En 1948, un influyente John Wayne pasó a formar parte, junto a su amigo Ward Bond, de la junta ejecutiva de la Alianza, que presidía el actor Robert Taylor. Entonces Wayne empezó a presionar a los inculpados para que renunciaran al comunismo. Redobló sus esfuerzos a partir de abril de 1949, cuando fue elegido nuevo presidente. Sin embargo, y esto no se refleja en la versión de Jay Roach, Wayne no encarnaba el ala más ortodoxa de dicha Alianza, puesto que, como piadoso inquisidor, ofrecía el completo perdón a quien se arrepintiese y delatase. Como hizo con los actores Edward G. Robinson y Larry Parks. Ambos cantaron de lo lindo, para salvar sus carreras. Había que ser un Judas si querías seguir trabajando. Los Diez de Hollywood, que se obstinaron en no confesar, ingresaron en prisión en abril de 1950.
Existieron productores que, en un principio, se negaron rotundamente a ejercer cualquier represalia. Por ejemplo, el caso del todopoderoso jerarca judío de la Metro Louis B. Mayer. Los de la Alianza creían que había una lista negra de anticomunistas viscerales, y que Mayer era uno de sus promotores. Pensaban que estaba detrás de la expulsión de la MGM del productor y guionista James McGuinness. La Alianza contraatacó y creó un registro con todos los filocomunistas del distrito de Los Ángeles. A partir de 1951, el Congreso reanudó y fortaleció su cruzada anticomunista.
Trumbo se pasó once meses encarcelado. Cuando recuperó la libertad, tuvo que ingeniárselas para colar guiones bajo seudónimo. Para ello, contrató varias líneas de teléfono para otras tantas identidades distintas. Su familia, que le apoyó en todo momento muy activamente, colaboró en el engaño. Por medio de sobres que ellos mismos llevaban, se hicieron llegar múltiples guiones a productores de segundo y tercer orden, como los hermanos King. Evidentemente, Trumbo bajó sus honorarios hasta cantidades casi irrisorias, y se vio obligado a redactar o retocar varios trabajos al mismo tiempo. Metido en su bañera, bebiendo whisky y fumando, o al mando de su máquina IBM, iba desgranando historias para cintas de serie B o C.
A finales de la década de 1950, cuando la presión del Congreso se aligeró, surgieron cineastas de primera línea dispuestos a contar con Dalton Trumbo en sus títulos de crédito. Ellos fueron Kirk Douglas, para Espartaco (1960), y Otto Preminger para Éxodo. Por primera vez después de una década sobrada, Trumbo podía leer emocionado su nombre al comienzo de una película.

Los Diez de Hollywood, y otros como ellos, fueron víctimas de la variación de la política norteamericana y soviética tras la Segunda Guerra Mundial. Recordemos que, en los años treinta, todavía ser de izquierdas en Estados Unidos no era un crimen. Las Brigadas Internacionales estaban constituidas, en parte, por norteamericanos liberales y de izquierdas que apoyaron la causa republicana en la Guerra Civil española. El partido demócrata, con Franklin D. Roosevelt a la cabeza, y su política solidaria de buena vecindad, auspiciaba cualquier movimiento de signo socialista. No obstante, los demócratas aumentaron los impuestos y tributaciones por el trabajo, algo que acusaron mucho actores como John Wayne o Ronald Reagan, en principio tenues simpatizantes del partido republicano. De hecho, Wayne fue casi socialista en su periodo universitario: “Cuando entré en la Universidad del Sur de California –declaró en 1971—yo era socialista. Cuando me marché, no. Cualquier universitario normal sueña idílicamente con un mundo en el que todos sus habitantes tengan helado y pastel en todas las comidas. Pero a medida que se hace mayor, y lo piensa mejor y medita sobre la responsabilidad del prójimo, comprende que hay gente que no está dispuesta a llevar su carga.”  No todo el mundo está igual de concienciado y colabora para levantar un país. A eso se refería el actor. John Wayne se arruinó a finales de la década de los cincuenta. Había creado su propia productora, Batjac. Para rodar El Álamo, su mayor proyecto épico, tuvo que solicitar importante financiación y contar con la ayuda en la dirección de Pappy, John Ford. El gasto se incrementó en un cuarto de millón de dólares. Cuando Wayne terminó el rodaje, en diciembre de 1959, se llevó a la moviola 170.000 metros de celuloide, de los que salieron tres horas y cuarto de metraje, recortado en los sucesivos reestrenos. El Álamo recibió malas críticas y no recaudó en taquilla lo esperado. Wayne se vio obligado a traspasar los derechos de exhibición a United Artist, que sí hizo algo de dinero con su pase por las televisiones.
La ideología conservadora de John Wayne se robusteció al no haber participado el actor como combatiente en la Segunda Guerra Mundial. A Wayne le pareció que podía muy bien sacarse esta espina si interpretaba héroes militares de películas bélicas. De hecho, se convirtió en el “marine” por excelencia en la imaginería del público norteamericano. En títulos como Arenas sangrientas (1949), sobre el célebre ataque a la isla de Iwo Jima. Esta costosa y realista cinta de Republic Pictures contó, para la izada de la bandera en el monte Suribachi, con tres de los protagonistas del hecho original. Uno de ellos, Ira H. Hayes, un indio alcoholizado que había vuelto a su reserva tras el conflicto.
Wayne y Hedda Hoopper son las bestias negras en el filme de Jay Roach. Hoopper no se casaba con nadie, porque alimentaba la prensa amarilla y cualquiera podía convertirse en su objetivo. Hasta el mismo Wayne.
Entre los Diez de Hollywood que padecieron la cruel persecución se hallaba el prestigioso realizador Edward Dmytryk, responsable de títulos como Lanza rota (1954), El motín del Caine (1954), La mano izquierda de Dios (1955), Cita en Hong Kong (1955), El árbol de la vida (1956), El baile de los malditos (1958), El hombre de las pistolas de oro (1959) y Los insaciables (1964). Casi todos estos trabajos de los años cincuenta, cuando fue rehabilitado por haber dado veintiséis nombres de presuntos comunistas. También estaba entre los Diez Alvah Bessie, brigadista en España y autor del guion de Objetivo Birmania (1945). Y Ring Lardner Jr., cuyo hermano murió combatiendo en la Batalla del Ebro. Lardner fue autor de la oscarizada La mujer del año (1942), y de Laura (1944). En 1947, ganaba dos mil dólares semanales con la 20th Century Fox. Acusado de comunista, naturalmente fue despedido y condenado a un año de cárcel. Después se marchó a Inglaterra, donde escribió guiones bajo seudónimo. En los años sesenta y setenta, se le rehabilitó. Pudo firmar la excelente El rey del juego (1965) y MASH (1970). La primera, coprotagonizada por su otrora camarada y chivato genial Edward G. Robinson.
Edward G. Robinson (presidente del jurado) dio a nuestro Bienvenido Mister Marshall la Palma de Oro en Cannes, a cambio de que se quitara el plano de la banderita de barras y estrellas colándose por una alcantarilla.
Asimismo, de los Diez eran Lester Cole (Sangre sobre el sol, 1945; Nacida libre, 1966), Herbert J. Biberman (director de La sal de la tierra, 1954), y Albert Maltz (Destino Tokio, 1943; la excelente La ciudad desnuda, 1948; Flecha rota, 1950; La túnica sagrada, 1953; Dos mulas y una mujer, 1970).
Pero, sin duda, el más brillante de ellos fue Dalton Trumbo. Hay cinco títulos que lo consagran como uno de los más grandes talentos que ha servido a Hollywood: Vacaciones en Roma, Espartaco, Éxodo (la historia de la formación del estado de Israel, basada en la monumental novela de León Uris), la épica Hawaii (1966) y Papillón (1973).
Millones de dólares y decenas de horas de noble y buen entretenimiento les llegaron a los productores de estas y otras manos. Además, ni una sola conspiración contra la democracia estadounidense o el estilo de vida americano.
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La película de Jay Roach, además de su perfecto pulso y de una adecuada ambientación y reconstrucción de época, cuenta con la apoteósica y muy sólida interpretación de Bryan Cranston como Trumbo. Cranston compone un personaje irónico, mordaz, pero también cercano, amistoso, risueño y afable. Un papel que puede hacer época. El acierto de Roach no se queda ahí, sino que continúa con la réplica extraordinaria de Diane Lane como su esposa Cleo. Lane está lucida y maravillosa en el papel. Cómplice con él y con su familia, su fiel soporte, encabezada por Elle Fanning. Completan el acertado reparto Michael Stuhlbarg (como Edward G. Robinson), Louis C. K. (como Arlen Hird), Helen Mirren (como Hedda Hoopper), Alan Tudyk (como Ian McLellan Hunter), John Goodman (como Frank King), Christian Berkel (como Otto Preminger), Richard Portnow (como Louis B. Mayer) y Dean O’Gorman (como Kirk Douglas). Quizá el menos convincente sea David James Elliott, en el rol de John Wayne. Ni guarda parecido, ni tampoco actúa de modo muy creíble.
El guion de la película se basa en la investigación de Bruce Cook (Dalton Trumbo, publicado en España por Terapias Verdes / Navona, en diciembre de 2015) y se debe a John McNamara, hasta ahora dedicado al espacio televisivo.
Trumbo: la lista negra de Hollywood se hubiera merecido un mayor reconocimiento en el palmarés de premios internacionales, porque es una gran película: entretenida, crítica, redonda, con toque de comedia llena de detalles simpáticos, como era lo propio en la época dorada del cine americano.
© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2016.

sábado, 19 de marzo de 2016

Revertir los tópicos.

Joel Edgerton, un actor australiano de cuarenta y un años que no ha destacado en el cine, se ha pasado a dirigir, y nos presenta ahora El regalo (The Gift, 2015), una historia que parte de tópicos explorados y exprimidos hasta la saciedad por el drama para televisión.
Pero Edgerton, responsable también de la historia, le da la vuelta a lo esperado y tedioso, y construye un filme endiabladamente milimetrado, convirtiendo la simple y entretenida intriga en un mensaje de fuerte resonancia social. Porque se pasa del típico acoso a joven pareja de vecinos recién instalados en nueva urbanización, a otro tipo de acoso, con oscurísimas implicaciones y triste actualidad.
Una cruel y despiadada mentira puede arruinar la vida de una persona. Hay gente que, con sus mentiras, mancha, ensucia, desprestigia, extorsiona a personas, y aun sale triunfadora por ello. Este es el caso de El regalo.
Simon (el histriónico y rechinante Jason Bateman) y su esposa Robyn (excepcional Rebecca Hall, la cinta es ella) se trasladan a vivir a un lujoso vecindario. En una tienda de muebles, Simon recibe el saludo de un compañero de instituto, Gordo, al que desde entonces no ha visto. Inesperadamente, la pareja comienza a encontrarse con detalles dejados por Gordo en la puerta de su casa. Lo que parece en principio un noble gesto de amabilidad es interpretado pronto por Simon, celoso marido, como un intento de Gordo por acercarse a Robyn. Gordo, sin duda, es un introvertido fracasado que busca intimar con su bella mujer. Pero Robyn, que sufre sus propios estigmas, y que tampoco tiene facilidad para hacer amistades (trabaja desde casa asesorando en estilos a empresas), se siente en cierto modo atraída por el misterio de Gordo. Su inquietud y curiosidad aumentan tras recibir Simon un críptico mensaje de Gordo, en el que este le comenta: “Lo pasado, pasado está”.
La necesidad de Robyn por investigar, para saber más, tropieza con la opacidad de su marido Simon, cada vez más alterado y nervioso ante el acoso de Gordo. Simon –para entorpecer y alejar a Gordo-- lleva a cabo unas acciones que no comunica a Robyn. A partir de ese momento, la historia entra en una vertiginosa hélice de ADN –ninguna otra metáfora mejor, debido al desenlace del drama--, que lleva a la segunda parte de la película, donde el oro se transforma en oropel y el diamante en vidrio.
El regalo nos habla de triunfadores y perdedores, de individuos con estrella e individuos estrellados. Del código mefistofélico que rige el triunfo material: sé ambicioso, miente, engaña, no tengas piedad, y serás un número uno. Otra cosa es cuánto te puede durar tu lugar en la cumbre. Pues la Fortuna es esa rueda que gira constantemente, que te sube y te baja. Y si te humilla, te baja los calzoncillos o las bragas para hazmerreír de todo el mundo.
La película de Edgerton nos lleva a reflexionar, asimismo, sobre la crueldad en el trato a nuestros semejantes, y cómo esa crueldad puede conducir a su fatal perjuicio, e ingrato e inmerecido destino ulterior.
Buena oportunidad de lucimiento para una deliciosa y estilizada Rebecca Hall, actriz británica de sereno atractivo, que se merece más fortuna en el medio cinematográfico, con un bien ponderado Joel Edgerton, en su faceta de perdedor. Lo peor, ya lo hemos apuntado, la elección de Jason Bateman para el papel de marido afrentado. La guasa no desaparece de sus comisuras casi en ningún momento. Con ella el aire flemático, inverosímil, y que evidencia poca convicción y un escaso registro gestual.
El regalo conduce al espectador a su final con naturalidad, y consigue lo que se propone: que el público recuerde con pesar esas historias de daño, que unas veces se corrigen, y otras no. Porque el tiempo todo lo cura, puede, pero esa misma insensibilidad que crea es la locura del tiempo.
© Antonio Ángel Usábel, marzo de 2016.

lunes, 15 de febrero de 2016

Pederastas en la Iglesia Católica.


Podría haber suavizado este título, porque soy católico, aunque a mi manera. Pero pienso que las muchas lacras de una gran organización confesional, como es la Iglesia Católica, no deben esconderse. No hay que meter la pelusa debajo del felpudo, señores, sino limpiarla a fondo, para que no ensucie la casa. Al fin y al cabo, qué hizo Jesús de Nazaret cuando expulsó a voces a los mercaderes del Templo, sino impedir que siguieran a sus anchas, comerciando con las cuestiones del alma. O cuando advirtió seriamente contra quienes pretendieran escandalizar a los niños:

“En aquel momento se acercaron a Jesús los discípulos y le dijeron: ¿Quién es, pues, el mayor en el Reino de los Cielos? Él llamó a un niño, le puso en medio de ellos y dijo: Yo os aseguro: si no cambiáis y os hacéis como los niños, no entraréis en el Reino de los Cielos. Así pues, quien se humille como este niño, ése es el mayor en el Reino de los Cielos. Y el que reciba a un niño como éste en mi nombre, a mí me recibe. Pero al que escandalice a uno de estos pequeños que creen en mí, más le vale que le cuelguen al cuello una de esas piedras de molino que mueven los asnos, y le hundan en lo profundo del mar. ¡Ay del mundo por los escándalos! Es forzoso, ciertamente, que vengan escándalos, pero ¡ay de aquel hombre por quien el escándalo viene! Guardaos de menospreciar a uno de estos pequeños; porque yo os digo que sus ángeles, en los cielos, ven continuamente el rostro de mi Padre que está en los cielos (…) De la misma manera, no es voluntad de vuestro Padre celestial que se pierda uno solo de estos pequeños.” (Mt 18, 1-14)
Lo mismo se recoge del Señor en el Evangelio más antiguo de los canónicos, el de Marcos (v. cap. 9, vv. 36-37; 42). Lo que apunta a que son palabras ciertas y exactas, no una interpolación posterior. Es decir, Jesucristo consideraba sumamente execrable el pecado de perturbar a un niño, abusando de su inocencia, hasta ser merecedor de la condena a muerte.

Se ha estrenado estos días una película de casi obligada visión, para todo el mundo, pero en especial para los creyentes católicos. Se trata de Spotlight (Thomas McCarthy, 2015), con guion del propio director y de Josh Singer. La cinta reconstruye meticulosamente el proceso de investigación que sobre sacerdotes pederastas llevó a cabo el equipo homónimo de reporteros del diario The Boston Globe, entre los años 2001 y 2002. Partiendo del caso del párroco John J. Geoghan, a quien se permitió abusar de niños durante cerca de tres décadas, los reporteros siguieron la pista a otros sesenta y nueve curas católicos, sutilmente apartados de su oficio por su obispo con el eufemismo de “baja por enfermedad”. Así, descubrieron a través de los propios anuarios de servicios parroquiales, que un número considerable de presbíteros –dentro de la diócesis de Boston—eran suspendidos temporalmente de servicio, para seguir una terapia de rehabilitación, y reubicados después en otra parroquia, en la que, lamentablemente, se repetían los acosos y abusos a los menores. La Iglesia Católica contó con un acuerdo tácito privado con las familias de las víctimas, así como con el concurso de varios abogados simpatizantes, para impedir que se llegara a juicio y se desatara un escándalo de inusitadas proporciones.
Sin embargo, lo que ocurría en la diócesis de Boston, sucedía también en otros estados de la Unión, en México, en toda Latinoamérica (Argentina, sobre todo), en países de Europa, y en España (los casos de Comillas y Granada). Un mal generalizado que contaba con la ley de silencio del Vaticano, entonces comandado por el Papa Juan Pablo II.
El 53% de los suscriptores de The Boston Globe (del grupo The New York Times) eran católicos. Aun así, el nuevo director del medio, Marty Baron –bajo los auspicios de Peter Canellos--, no se arredró y ordenó al equipo Spotlight efectuar la investigación, llegando todo lo lejos que se pudiera, para hacer cambiar el sistema, y no que el asunto quedara como un hecho aislado. Una juez católica levantó el secreto de sumario, permitiendo a los periodistas ahondar en la verdad.
Varias víctimas de los abusos, traumatizadas por lo sufrido cuando eran niños, decidieron colaborar con el equipo del periódico, ofreciendo testimonios de primer orden.
La película de McCarthy tiene brillantez, pulso narrativo, buenas interpretaciones, y un interés que la acercan a la ejemplar Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976). Michael Keaton alcanza una luminosa sobriedad en su papel de jefe de redactores; por una vez le ha encontrado el punto exacto a su personaje. Lo secundan con esmero Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Brian d´Arcy James, John Slattery, Liev Schreiber y Jamey Sheridan. Una buena película de equipo, efectiva sin caer en efectismos, no quizá redonda, pero sí digna de recordarse y de volver a ver en el futuro. No cala con la enormidad de la magistral Veredicto final (Sidney Lumet, 1982), otro caso de corrupción moral, aquella vez en un hospital católico, que contaba con las bazas de Paul Newman, James Mason y Jack Warden; pero Spotlight tiene su mérito y su razón de haberse filmado hoy.
¿Cómo se puede mantener la fe en la Iglesia como institución después de casos tan lacerantes? ¿Cómo se puede ir los domingos a misa sin tener la seguridad de que la Iglesia vaya a reprobar, perseguir y castigar esos delitos a fondo? La Iglesia ha ordenado silencio durante largos años. ¿Cómo y por qué va a regenerarse ahora? ¿Va a ser, de verdad, una Nueva Iglesia? ¿Sin un Concilio reformista como el Vaticano II? Los últimos Papas, Benedicto XVI y Francisco, han intentado limpiar el parque, pero la hojarasca es tanta y la maleza tan viva, que los árboles crecen ahogados, y los senderos no llegan a verse. Ojalá que, en el Estado Vaticano y sus satélites, no se cumpla la vieja máxima de Lampedusa: “Es preciso que todo cambie, para que todo siga igual”.
© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2016.

sábado, 23 de enero de 2016

No entréis a reposar en la posada.

Comencé a creer en Tarantino cuando resucitó el western. Ese género romántico que cabalga desde la colorada Utah hasta las secas y polvorientas colinas de Almería. El western han sido, sobre todo, John Ford y Howard Hawks, con su baluarte de romanticismo en la sólida presencia de John Wayne, el eterno vaquero. Después llegaron los italianos, con Sergio Leone como general, para popularizar sus ciclos de serie B. Algunos títulos contaron con actores norteamericanos que comenzaban o no pasaban de secundarios, como Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Eli Wallach, Jack Elam, Jason Robards, Charles Bronson, y demás. Incluso intérpretes de talla se dejaron seducir por la marca Leone, como Henry Fonda (Hasta que llegó su hora). Los duelos se ralentizaban y volvían interminables. Las miradas, fijas y retadoras. La música, estridente. Los tiros, como cañones para Córdoba. La sangre salpicaba por doquier. El Oeste había perdido galanura, glamour, sus grandes espacios, sus mangas almidonadas y sus barcos del Mississippi, pero ganaba en credibilidad al retratar a personajes andrajosos, despiadados egoístas, hijos de mala madre cuyo sudor y su barba roñosa atraían a las moscas. Resurgía en la pantalla otro western, el de Billy el Niño, los Dalton, los Joe y los Mac. Películas pensadas para la sesión doble del cine de barrio y el público estéticamente poco exigente, que se solazaba con Marcial Lafuente Estefanía, Donald Curtis (Juan Gallardo Muñoz), Silver Kane (Francisco González Ledesma) y otros buenos escritores desapercibidos.

En 2012, Quentin Tarantino decidió homenajear ese filtro italianizante de las historias del Pecos y de Río Grande, y construyó, con guion propio, un prodigio visual, Django desencadenado. Un héroe negro en pos de su chica, esclavizada en una plantación sureña. Con esta cinta, Tarantino demostraba que todavía había vida y esperanza para el western. Ni siquiera lo consiguió Clint Eastwood al dirigir Sin perdón (Unforgiven, 1992), oscura, tétrica y sosa. Como bien se ha dicho por ahí, Django desencadenado refleja, al socaire de Mandingo (1975), mucho mejor lo que fue la lacra esclavista que, por ejemplo, Doce años de esclavitud (2013). Las peleas de negros hasta la muerte, como si fueran gallos con espolones, los abusos morales y sexuales a las siervas de color, la sumisión de ciertos criados a la sola voluntad del amo, renegando así de su raza y siendo más brutales que el capataz con el látigo, hacen de la propuesta de Tarantino un acierto sin par, potenciado por una poderosa milimetría visual y una violencia inusitada que nos despierta a la realidad del mundo. Django desencadenado fue una gran película, viril, maestra, suculenta, posclásica. Un delirio de inspiración.

Ahora vuelve Tarantino con otro western, Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015), centrada, de nuevo, en los cazadores de recompensas y su apuesta errática y miserable. El realizador recupera las viejas lentes de Ultrapanavisión 70, que se utilizaron para rodar, por ejemplo, Ben Hur y Lawrence de Arabia, potenciando la panorámica de los exteriores (si bien, escasos) y alargando en línea de horizonte una habitación. Dos curtidos veteranos de la Guerra Civil americana (Kurt Russell y Samuel L. Jackson), metidos a cazadores de forajidos, se encuentran en un camino nevado a bordo de una diligencia. Uno de ellos lleva esposada a una peligrosa delincuente (Jennifer Jason Leigh). La ventisca que se aproxima los obliga a refugiarse en la posada / taberna de Minnie, donde coinciden con otros individuos. Toda la trama gira en torno a quiénes son esos personajes, dónde se dirigen y por qué. El ambiente de encierro forzoso, por el frío, el viento y la nieve, convierten aquel refugio en un Orient Express o una Ratonera, donde los modos de cortesía se sustituyen por las miradas desconfiadas y las amenazas directas. Aquella posada se transforma en una caldera a punto de estallar por una presión excesiva. La válvula de mal funcionamiento: la dueña de la casa ha desaparecido, y nadie sabe qué ha sido en verdad de ella. Hasta que aparece una mancha de sangre sobre el respaldo de una butaca y alguien manipula traicioneramente una cafetera. Sin perder de vista los colt, Tarantino cede paso a la novela policiaca. Al misterio a lo Agatha Christie. Para ello se vale del discurso dramático, pausado, del juego teatral de escenas, de una cadencia sutil, pero vigorosa. Los odiosos ocho se podría haber subido, perfectamente, a un escenario. La verdad que hacía falta recuperar el cine discursivo, donde prime el guion, la palabra unida a unas imágenes de fuerza muy poderosa. El espectador sabe que al final se encenderá la traca, el efectismo de las muertes en cadena --la impronta Tarantino--, algo así como el desenlace en paralelo de la trilogía El Padrino, pero a lo bestia. Y, sin embargo, esa explosión se justifica plenamente por el contexto: unos hombres armados, de gatillo fácil, sin amigos, sin otro destino que el de buscavidas. La violencia sin dialéctica es vacua, cansa si no se justifica. En cambio, se torna sublime exponente de clausura si responde a la razón de la defensa propia, a la hora de sobrevivir ante un mundo hostil. Esto lo logra Tarantino sin gran esfuerzo, diseñando unos personajes amorales, cínicos, escorbutos de la virtud, antagonistas de nadie. No cabe gastar misericordia con cualquiera de esos hijos de la gran…, esos tábanos del vagabundeo hacia el inframundo. Esos tipos desastrados, descreídos, solitarios, pero con coraje, que se han sobrepuesto a las miserias de la guerra y siguen su contienda particular y anónima.

Excelentes interpretaciones conducidas por una mano que se ha tomado su tiempo. Cuerpo coral notablemente orquestado, que se mantiene en una dimensión uniforme. Inmersión argumental, credibilidad suma.
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Con mucha menos aventura y amenidad que Django desencadenado, Los odiosos ocho es, no obstante, un filme soberanamente sólido, acabado, de extensa andadura y testosterona. Con su empaque artesanal, realza el cine de hoy. Otro sobresaliente para Tarantino.
© Antonio Ángel Usábel, enero de 2016.

jueves, 29 de octubre de 2015

La bella de Innisfree.


Alta, recia, irlandesa. Ha muerto la pelirroja fuerte como un tronco, Maureen O´Hara (17-08-1920 / 24-10-2015). Uno de los últimos mitos vivos de Hollywood, junto con Kirk Douglas. Dicen las buenas lenguas que, durante el rodaje de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), Maureen salía por las noches a pasear desnuda por la orilla del río. Debió de ser una visión mágica, aun superior al del Rayo de Luna de la quimera de Bécquer. Esta musa del maestro John Ford aunaba en sí misma sumisión y rebeldía, fuerza, carácter y ternura. Nadie como ella para encarnar a la esposa que no se resigna y a la vez se consagra por entero al hombre que quiere. Maureen llevaba a toda la tradición de la católica Éire ese impulso soterrado, matriarcal, que consigue lo que busca: el aliento de la diosa de la tierra, apabullante soberana en la pletórica majestad de su pelambrera rojiza.
Maureen, en las baladas de Ford, no hablaba: miraba y sonreía. Callaba, para poder escuchar la poesía de sus ojos verdes. A veces también desfilaba. No tenía el talle escultural de Ava Gardner, ni su encendido erotismo, pero era grande y magnífica, hecha para cautivar con pulcritud. No tenía las piernas de Cyd Charisse ni de Jane Russell, Angie Dickinson o Ann Miller; no estaba construida para excitar, pero su rostro y su cabellera los rodeaba una aurora boreal resplandeciente. Maureen era esa mujer legítima, en quien se podía confiar. Y, al mismo tiempo, juvenilmente alegre y sonrosada. La mujer que manejaba la sartén y el florete, que se enfundaba en un chal, iba a la iglesia, o con soltura vestía blusa y pantalones. La mujer del fuego del hogar y la bucanera en pos de riesgo y aventura.
El tándem que formó con John Wayne a las órdenes de Ford está llamado a perdurar en la imaginería colectiva. ¡Qué excepcional pareja! Fuerte y formal él, brava ella. La escena del cementerio, buscando el pecho de Wayne bajo la lluvia, su dorada protección, es de una belleza nítida y de un lirismo balsámico y envolvente. Esas miradas cómplices, esas carreras entre los prados o junto al río, dejando volar el sombrero y esparciendo su cometa escarlata y rizada. Esa traza de niña-mujer, inolvidable.  Cuando trabajó con Tyrone Power en Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955) encarnó a la inocencia entregada, la Mary O’Donnell que construye una familia sin hijos, y que se consagra a su marido y a su suegro. Todo en consonancia con el disciplinado régimen militar de West Point. Las décadas de los cuarenta y cincuenta la ofrecieron en su madura plenitud, pero debutó en Estados Unidos en 1939 al encarnar a la zíngara Esmeralda, de la cual se prenda fatalmente el jorobado de la catedral de París (Charles Laughton). Ahí la vimos recién saboreada la miel de su adolescencia, con diecinueve años. Venía de la fallida Posada Jamaica (1938), la última cinta de Hitchcock en Inglaterra, cuyo rodaje con el perfeccionista y genial Laughton casi acaba con los nervios del Mago del Suspense. Maureen es aún una apetitosa virginal danzarina, pero, a partir de ¡Qué verde era mi valle! (1941), se va robusteciendo, se planta como mujer a la que no tumba un huracán y que, sin embargo, se comba como el junco por un amor romántico. Y su madurez llena y seduce por fin en la sublime historia del maestro tímido que se enfrenta a los nazis, excelentemente entendida y ofrecida por Jean Renoir: Esta tierra es mía (This Land Is Mine, 1943). En efecto, era la profesora Louise Martin, de quien estaba secretamente prendado el personaje del docente Albert Lory, de nuevo encarnado por Laughton en una insuperable construcción humana. Y si ya es difícil destacar en el áspero ámbito de la enseñanza a adolescentes, por lo que tiene de complicado mundo de continuos giros e inciertos vaivenes, Albert Lory lo consigue dejando ver el valiente que lleva dentro. El héroe solitario desdeñado por todos, y mirado con compasión por Louise, que de repente se alza, se despierta para brillar solemnemente en su resistencia firme y democrática contra la tiranía. Lory lee los Derechos del Hombre y del Ciudadano a sus alumnos, en su última clase, antes de ser llevado a la muerte por sus verdugos, también asesinos de la Francia libre. Y Louise lo llora amargamente: tarde descubrió que cerca trabajaba y vivía todo un hombre, no un pusilánime superviviente. Esta tierra es mía es una obra imprescindible.
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Después de surcar los mares de Tortuga y Maracaibo en El cisne negro (The Black Swan, Henry King, 1942) y Los piratas del mar Caribe (The Spanish Main, Frank Borzage, 1945), llega por fin su primer y proverbial encuentro con Wayne: Río Grande (John Ford, 1950). Dispuesta a ser conducida a casa en brazos, porque hay que saber darse una segunda oportunidad, la que no llega en otra pieza suculenta y maestra de Ford, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), basada en hechos reales, en la vida del aviador y guionista Frank W. ‘Spig’ Wead. En esta película, el personaje de O’Hara abandona a Wayne, después de la muerte del “Comodoro”, su bebé, y de que ‘Spig’ sufra una fatal y aparatosa caída por la escalera de su casa, que lo deja inválido durante una larga temporada. Convertido en escritor de éxito, no consigue atraer de nuevo a su mujer, a la que da libertad para que viva la vida por sí misma, sin ataduras ni obligaciones. Y aún rodará con Wayne una comedia ambientada en el Oeste, El gran MacLintock (1963), en realidad un desenfadado homenaje a sus esplendorosas colaboraciones juntos. Su despedida como homérica pareja llegó con El gran Jack (Big Jack, 1971), empezada por George Sherman y terminada por Wayne, al frente de su productora, Batjac.
Un puñado de cinco o seis títulos que convirtieron a esta mujer, Maureen O’Hara no quizá en un icono, mas sí en la irlandesa perfecta, por antonomasia, y en una estrella del cine, de gran magnitud, brillante por largos, largos años.
© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2015.
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Entre junio y agosto de 1951, se rodaban los exteriores de El hombre tranquilo en Cong (County Mayo, Irlanda). Los O’Hara / Fitzsimons, los padres y la familia de Maureen, participaron en el rodaje. Un día, durante la filmación de la carrera de caballos, Maureen debía aparecer con la hermosa cabellera al viento. Ford situó ventiladores detrás, pero el cabello golpeaba insistentemente el rostro y los ojos verdes de la actriz. Maureen no conseguía permanecer con ellos abiertos. “Pappy” Ford se enfureció, y comenzó a despotricar y a gritarle. Entonces ella no pudo resistir más y le espetó: “--¿Qué sabrá un calvo hijo de puta como tú?” Todo el set enmudeció de golpe. Nadie le hablaba a Ford de ese modo. “Pappy” también se quedó callado largos segundos, escrutando con su ojo de águila al equipo. Por fin, soltó una carcajada. La tormenta se había alejado. Pero después, ordenó dispersar excrementos de oveja por el césped por donde Wayne tenía que arrastrar a Maureen. La ropa le cogió tal olor que fue casi imposible quitárselo, y hubo que desecharla. Para colmo, Ford, que reía el último, avisó que nada de agua ni toallas.
Maureen O'Hara_Obituario "El Mundo". 
Maureen O'Hara_"El País". 

domingo, 18 de octubre de 2015

La Catedral del Miedo.

Regresa Guillermo del Toro a la dirección y producción con La Cumbre Escarlata (Crimson Peak, 2015), una historia de terror gótico que aúna el cine de fantasmas con el de psicópatas. En El Laberinto del Fauno (2006), visión retorcida y casquera de la Guerra Civil española, el realizador quiso acostumbrarnos a una violencia excesiva y gratuita: torturados hasta la muerte, dolor, ruina, hambre, oscuridad y tinieblas. Nada que no se hubiera podido contar de otra manera, con similar intensidad, solo con el divino arte de sugerir. El poder de sugestión, superior a la muestra prefabricada directa, es instrumento preclaro de dos factores: el bajo presupuesto, y la maestría del genio. Mankiewicz recelaba de Cleopatra (1963), su mayor superproducción, porque el dinero ahogaba la esencia de la historia, rebatía y estropeaba el intimismo, la complejidad e impulso de los caracteres, y el trabajo de los buenos actores. El teatro de cine, en definitiva.


A las películas de sustos les aqueja, por ende, otro virus contagioso: el de la repetición. Homenajes sentidos y revelados al pasado, que a menudo encubren pobremente la falta de ideas, la escasa innovación, la inclemencia del hastío o un gusto discutible. La famosa pelotita roja que bajaba rebotando los tristes peldaños en Al final de la escalera (1980) –un ejercicio de horror clásico magistralmente filmado por Peter Medak—vuelve a aparecer aquí, en La Cumbre Escarlata. Solo que esta vez no sale de las aguas turbias, sino del prosaico y baldío fondo del pasillo. También está la silla de ruedas victoriana, por si algún fan la echaba en falta. Y la bañera con inquilino de Lo que la verdad esconde (2000).
El filme de Guillermo del Toro se complace en presentar a una jovencita aspirante a escritora, simple e ingenua hasta la irrealidad extrema, hija de papá, a quien seduce un mentecato inventor. El susodicho se la lleva a su depauperada gran mansión inglesa, una especie de casa catedral, de enorme y sombrío vestíbulo, desde donde corren las galerías de Piranesi. El oportunista vive con su hermana, y por la rancia vivienda –desde el sótano hasta el techo-- culebrean a placer esos espectros de tinta, soberanamente esqueléticos y desmejorados. Los fantasmas no nos dejan en paz. Salen por aquí y por allá, debajo del techo, de un armario, detrás de una puerta… Son como los aparecidos de Poltergeist (1982), pero más patéticos y pesados todavía. El primero –con un aspecto embetunado horrible—no es, ni más ni menos, que el de la madre de la protagonista, que murió de cólera. El fantasma, como el del padre de Hamlet, quiere advertir, prevenir de un mal mayor: “Guárdate de la Cumbre Escarlata” (casi repitiendo el eco shakespeariano de “César, guárdate de los idus de marzo”). Si es el espíritu de una madre bondadosa, que quiere y añora a su hija Edith (Mia Wasikowska), no se entiende por qué tan mal hábito y aspecto. Se supone que es un ser benigno, positivo, no un antagonista. Primer fallo garrafal de guion.
El segundo y lamentable error estriba en que los intérpretes no se creen a sus personajes. Quizá por lo inconsistentes, insustanciales, panolis, y más propios de una opereta que de una película de intriga. Se exceptúa la ejemplarizante actuación de Jessica Chastain, en su papel inquietante y perverso de mujer fría y tempestuosa (Lucille). Tom Hiddleston (Thomas) saluda, se inclina, pasa por ahí, va de príncipe a mendigo. La atmósfera, lejos de ser aterradora, es de un barroquismo artificioso. Se ha buscado la hipérbole, lo deslumbrante, para, no obstante, merodear el límite de la iluminación impostada y el cartón piedra. Sobra orientalismo y falta naturalidad, verosimilitud, espacio geográfico, campo abierto, coordenadas exteriores. Error parecido al que ya hubo en el Drácula (1992) de Coppola, con todas esas alturas enormes, esos ángulos sin definir, y esos vestidos bucólicos de jardín japonés. Todo para distraer al espectador de lo esencial: el intríngulis de la novela de Stoker, mucho mejor recreado en las versiones libres de la productora Hammer. A Guillermo del Toro le ha faltado recurrir a The Innocents (Suspense, 1961), y más le hubiera valido, pues el filme de Clayton –académico y sobrio al máximo en su toque británico—es de lo mejor que se puede encontrar en adaptaciones de relatos de misterio y terror. La gasa usada para recortar el campo de captura del cinemascope, la escala de grises para añadir distancia y toque decimonónico al ambiguo cuento largo de Henry James, son aciertos de un cuidadoso admirador del texto como verdadero y venerable escenario dramático.
La Cumbre Escarlata es una historia medianamente entretenida, sumamente aburrida en lo previsible, que mezcla matricidio, uxoricidio e incesto a partes iguales. Y en la imbricación del relato las múltiples influencias citadas, e incluso otras: La heredera (Washington Square: joven apocada e inocente, padre desconfiado), todo el “Giallo” de Dario Argento, y el neogótico de Mario Bava.
En el jardín la nieve se tiñe de sangre, y la casa, apuntalada por el cielo en mitad de la nada, es una lúgubre Reata sin las reses ni la aridez de Texas. Como en un sueño, vuelve la tierra roja de Tara, sin manglares ni magnolias, sin algodón, sin Sur… El lugar orillado desde el mito que acaso nunca conoció tiempos mejores.
© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2015.