Orson, mago de primera.

Orson, mago de primera.

domingo, 22 de octubre de 2017

La luz y el movimiento.

París. Exposición Universal de 1900. Los visitantes se trasladan sobre una pasarela mecánica horizontal, como la que hoy tenemos en cualquier estación de Metro. Lo captaron, en una película de menos de un minuto, los creadores del cinematógrafo proyectado, los hermanos Lumière (Louis y Auguste).
Llega ahora a los cines el documental ¡Lumière! Comienza la aventura (Lumière! L'aventure commence, Francia, 2017), una recopilación de ciento ocho cortometrajes de 50 segundos cada uno, minuciosamente restaurados y reproducidos en su formato original, por el Instituto Lumière de Lyon. Su director, Thierry Frémaux, es también el narrador del filme. Una amena forma de reconocer el talento de estos dos hermanos empresarios y cineastas, que repartieron sus cámaras por medio mundo y llegaron a sumar más de 1.400 negativos (entre 1895 y 1905).
En aquella época no se podían sacar copias de un negativo. Como consecuencia, cuando este se deterioraba por el número de pases, había que volver a rodar la película. Es así que hoy se conservan varias versiones de La salida de los obreros de la fábrica (hasta tres) o de El regador regado (dos).
Las primeras películas presentadas por los Lumière eran documentales. La llegada del tren a la ciudad, captada en diagonal con la vía, causó pánico y sensación en el parisino Salón Indio del Gran Café, en el número 14 del Bulevar de los Capuchinos, el 28 de diciembre de 1895. El tren parecía querer arrollar a los espectadores. 
Otras cintas de los hermanos mostraban escenas familiares o costumbristas: una niña jugando con un gato (inspirada en los lienzos de Renoir, y posiblemente, el primer plano medio de la Historia), un bebé comiendo, unos jóvenes bañistas, niños jugando a las canicas… También hubo un amplio espacio para la comedia: el sombrero versátil, los jinetes que no aciertan a subirse a la montura, las guerras de bolas de nieve, el cortejador sorprendido, el manteo… 
Conscientes ya de la posibilidad de ofrecer en un mismo plano general varias escenas, los Lumière lo ensayaron en varios momentos. Por ejemplo, la extracción del coque caliente, en la zona baja de la pantalla, es observada por unos curiosos –de pie, en el área intermedia de la misma--, mientras que unos operarios arrastran unas vagonetas en la parte superior del encuadre. Tres escenas en un único plano. Como luego diría Raoul Walsh, solo hay un emplazamiento para la cámara.
Aunque la cámara solía permanecer siempre anclada al suelo (la manera favorita de rodar después del gran John Ford), de tal modo que en un partido de fútbol se veía a los jugadores, pero poco la pelota, los técnicos de los Lumière se atrevieron a montarse en un globo aerostático, para filmar en su ascenso a los transeúntes, o en una lancha con marinos remeros, y captar el esfuerzo de estos. Asimismo, utilizaron barcos para tomas de travelling o el ascensor de la Torre Eiffel para mostrar su corazón de hierro.
En Extremo Oriente, captaron los estragos del colonialismo: unas señoritas elegantes tiran puñados de monedas a una manada de chiquillos desarrapados, como si se tratara de migas a las palomas. O los críos de una aldea de Vietnam corren tras la cámara, que los filma desde un palanquín. Hasta los testigos mudos de la Historia Antigua formaron parte del catálogo silente de los hermanos, ya sea la esfinge de Guiza en conjunción con la Gran Pirámide.
Los Lumière se dieron cuenta de las enormes posibilidades del cinematógrafo. Es la primera vez que, en pantalla grande, se pueden disfrutar varias de sus películas en su genuino esplendor, con la luz y la nitidez adecuadas, sin incómodos parpadeos ni ralladuras en la imagen, que se ofrece limpia y uniforme totalmente.
© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2017.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Churchill, un líder humano.

Churchill es una figura indispensable del siglo XX. Ahora nos llegan sus dudas y sus temores sobre la operación Overlord, el desembarco de Normandía, en esta cinta homónima de Jonathan Teplitzky, vigorosamente interpretada en su conjunto, pero en la que domina con majestad y plena autonomía Brian Cox.
Cox resucita a Sir Winston. Compone un personaje íntimo, veraz en sus debilidades, y por ello portentoso. Un hombre empeñado en salvaguardar a una nación entera, Gran Bretaña, dueña de un imperio. Un político que reconoce sus errores, a los que teme por sus a veces funestas consecuencias, y que no está dispuesto a repetirlos.
Se avecina el Día-D, el Día más largo. El crucial momento de asaltar Francia, ocupada por los alemanes. La costa está fuertemente defendida. Se prevén muchas bajas y hace mal tiempo. El Canal de la Mancha puede ser la pasarela para la catástrofe, como lo fue en Gallipoli. Churchill se solidariza con los jóvenes soldados que deberán tomar una playa centímetro a centímetro bajo el terrible fuego enemigo. Discute con Montgomery y Eisenhower los planes de la invasión. En su opinión, hay que concentrar la batalla en el Mediterráneo, desgastando al Eje desde el sur de Europa. Ike y Monty no están de acuerdo y quieren jugársela abriendo otro frente en Normandía. 
Al final, el viejo león –que se aficionó a los puros en Cuba, mientras servía como cadete a las órdenes del general Martínez Campos—ha de claudicar. Él no es una pieza importante en la estrategia militar de la contienda; es una ficha fundamental en el organigrama político del Viejo Continente. Un líder carismático para su pueblo, el británico.
La película está llena de memorables paseos de Churchill por la playa. De primeros planos con su preocupación, con sus reflexiones. Y esos son los preciosos momentos que Brian Cox no descuida lo más mínimo para identificarnos con el individuo histórico. Es imposible no ver en Cox a Churchill, como también lo fue no identificar a Charlton Heston como Moisés, a Marlon Brando como Napoleón, o a Peter Ustinov como Nerón. 
Miranda Richardson –otra gran veterana—le da la réplica como su esposa Clementine. Una parte muy interesante del filme son las discusiones matrimoniales. Churchill era un hombre difícil, porque nunca estaba del todo en casa. Su sino era el Parlamento, la política, y durante la Segunda Guerra Mundial, los centros de operaciones. Mucha paciencia le reconoce él a su mujer, en esas condiciones poco aptas para la tranquilidad familiar.
El guion parte de una historiadora especialista, Alex von Tunzelmann, la fotografía (serena pero elocuente) es de David Higgs, y la ambientación de Chris Roope.
Película modesta, apartada de la espectacularidad de Dunkerque (Christopher Nolan, 2017), pero cercana y envolvente, con ese inigualable efecto especial que era, para Jack Lemmon, una buena interpretación.
Secundan a Churchill / Cox los mediorrelieves de Eisenhower / John Slattery y Montgomery / Julian Wadham.
La mejor secuencia de la película, la de la claudicación de Churchill ante su rey Jorge VI (James Purefoy).
Aconsejable visionarla en versión original inglesa. La dicción es excelente y los diálogos resultan sencillos. La buena vocalización de los actores es muy comentada por el público español. 
Quien ame la Historia europea del siglo XX, a quien le seduzcan emblemas como Churchill, debe ver esta película.
© Antonio Ángel Usábel, septiembre de 2017.

lunes, 1 de mayo de 2017

Un mundo paralelo.

El 31 de marzo de 2017 se estrenaba en los cines Cantábrico. Los dominios del oso pardo, un documental firmado y fotografiado por Joaquín Gutiérrez Acha, y producido por Wanda, con la colaboración de RTVE, Movistar + y otras entidades.
Valiéndose de las más modernas técnicas de travelling, entre ellas el uso de silenciosos drones dotados de cámaras de alta definición, Cantábrico nos acerca la hermosísima naturaleza del norte de España, esas montañas divinas, estribaciones de los Picos de Europa, con Brañavieja coronando, donde puso la Creación “auras de libertad, tocas de nieve,/ y la vena del hierro en sus entrañas”.
Gutiérrez Acha nos sube a las blancas cumbres, y nos baja a los musgosos valles, donde gravitan  los “bosques repuestos y sombríos,/ misterioso rumor de hondas y vientos”, apenas trastocados por la mano del hombre. El dominio de las familias de osos pardos, de machos en celo en pos de las hembras, del frágil urogallo, del lobo siempre majestuoso, del armiño codiciado por la antigua realeza, del salmón que vuelve a su charca, del gato montés, del rebeco, del ciervo acosado, de la víbora de seoane… Naturaleza que vive en un mundo paralelo, al margen de la presencia humana. No importa que caigan imperios o se alcen monarquías. Un mundo con sus propias leyes implacables, pero que se afana por respirar aire puro, que sobrevivirá siempre, si le dejan.
Esa naturaleza indómita, ajena a todo humano dictamen, es el mejor legado que podemos dejar a las generaciones futuras: un planeta libre como monumento vivo.
Ineludible el recuerdo del espectador a Félix Rodríguez de la Fuente, El hombre y la tierra: Fauna ibérica. Félix marcó un antes y un después del cine documental de escenarios naturales. No importa que adiestrara a las manadas de lobos y a las aves de presa. En la retina esas narraciones visuales suyas, portentosas y de una belleza efectista. Gutiérrez Acha, con mucha paciencia y solo contando con la suerte, aunque ya con mejores medios de grabación, ha conseguido abrir un amplio mirador a la grandiosidad del monte cántabro, con sus ráfagas que vienen del mar, sus ríos, sus brezos y pastos. Un documental imprescindible, que debería marcar lo que ha de ser el eterno presente de aquella naturaleza.
© Antonio Ángel Usábel, abril de 2017.

miércoles, 12 de abril de 2017

La Carlana y su guerra particular.

Agustí Villaronga ha adaptado con buen pulso, pero con acercamiento muy selectivo, la novela homónima de Joan Sales i Vallès (Barcelona, 1912-1983): Incierta gloria (2017). En su extracto, el director nos ofrece la cruda visión de la guerra que todo ser humano –alguno más que otro—lleva dentro. Una guerra de supervivencia, de amor, de dignidad, de defensa de la familia. Una guerra contra una sociedad formada por individuos que van a lo suyo, hasta cuando parece que se dejan manejar como marionetas, o cuando creen estar encarnando unos ideales bajo una bandera.
Esta es la historia de dramas personales en un frente de batalla de nuestra contienda civil, donde se preparan las defensas, pero donde los pelotones se dedican a todo, menos a luchar. Mientras, los civiles soportan con resignación cuanto les echen encima: lluvia, hambre, bombas o difteria. Señorea el pueblo una falsa mujer, La Carlana, viuda y con dos hijos pequeños. Hace amistad con un joven oficial republicano, Lluis, estudiante de Derecho, a quien presta una montura y a quien luego presionará para legalizar su situación de heredera de la mejor hacienda. Lluis coincide con Juli, su mejor amigo, un hombre despreocupado y temerario, que cruza de uno a otro frente como si nada, y que también es tentado por la oscura viuda. El relato que trenza Villaronga, a partir de la infinitamente más extensa geografía humana y argumental de Sales, no es tanto bélico al uso (una película más sobre la Guerra Civil) como sí propio de thriller o de cine negro. Levanta una Doña Bárbara a lo catalán. Pero, lejos de cualquier convención, huye de las tesis y de los etiquetados maniqueos y ofrece personajes de absoluta redondez, porque nadie es completamente inocente, ni culpable tampoco por entero. Nadie está libre de culpa para arrojar esa primera piedra que condene a muerte a quien queda en evidencia. La Carlana sobrevivió a las repetidas palizas de un padre animal, y Lluis está dispuesto a traicionar a su mujer Trini con ella. Porque este mundo no tiene nada de sencillo, y sí mucho de vano, de oportunista y de perro.
De la dirección de Villaronga destacaríamos la esmerada ambientación e intensidad narrativa que consigue con esta adaptación. Un “tempo” exacto y logrado. Una excelente dirección de actores –Núria Prims y Bruna Cusí, magistrales—y un exquisito manierismo formal, con una fotografía parda, que nos habla de una obra cuidada y con pretensiones de perdurar más allá del mes después de su estreno. Hay una secuencia en los viejos vagones de Metro de Barcelona de elevado mérito artístico.
Marcel Borràs está correcto como Lluis de Brocà. Oriol Pla luce mayormente como su amigo Juli Soleràs. Completan el reparto veteranos como Juan Diego, Terele Pávez, Luisa Gavasa y Fernando Esteso.
© Antonio Ángel Usábel, abril de 2017.

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La novela original de Joan Sales, escrita en catalán (Incerta glòria)  mereció el Premio Joanot Martorell de 1955. Se autorizó su publicación parcial un año después, en 1956. La versión no censurada no llegó a las librerías hasta tiempo más tarde, en 1969. El autor acometió diversas revisiones y ampliaciones del texto: 1971 y 1981. La traducción al castellano que efectuó Carlos Pujol para la Editorial Planeta en 1969, omite algunos pasajes políticamente escabrosos, como el de la proclamación de la República catalana por el coronel Macià, en abril de 1931. Esta traducción es la que se ha venido reeditando (Planeta, 2005; Destino, 2012; Destino / Austral, 2017). De ella, ofrecemos este pasaje:
«Es natural que incluso nosotros la veamos ya desvanecida entre las brumas del pasado, aquella guerra tan remota como nuestra juventud... y no obstante, como nuestra juventud, parece que fue ayer. O tal vez lo que ocurre es que yo soy un reloj parado; quizá todo reloj, cuando ha marcado la hora de la gloria, de la incierta gloria, se queda parado para siempre. No sin vergüenza confieso no haberme curado nunca ni de mi juventud ni de mi guerra. ¡Las llevo, las llevaré siempre en la sangre como una infección! Añoro las dos con una nostalgia tan culpable como invencible… aquel olor a juventud y a guerra, a bosques que arden y a hierba empapada por la lluvia, aquella vida errante, aquellas noches bajo las estrellas cuando nos dormíamos con una paz tan extraña; todo es despreocupación en la incertidumbre; ¡incierta gloria del corazón y de la guerra cuando tenemos veinte años y la guerra y el corazón son nuevos y están llenos de esperanza! La guerra es estúpida, quizá por eso está tan profundamente arraigada en el corazón del hombre; el niño juega ya a la guerra incluso si nadie se lo ha enseñado. La guerra es estúpida, sed de una gloria que no puede saciarse; pero ¿puede acaso saciarse el amor? ¿La gloria y el amor en este mundo? Y toda juventud no es más que la incierta gloria de una mañana de abril, la tenebrosa tempestad surcada por relámpagos de gloria, pero ¿qué gloria? ¿Qué gloria, Dios mío? Está el despertar; y los despertares son tristes, después de las noches de fiebre y de delirio. Quizá lo peor de la guerra sea que después viene la paz… Uno se despierta de su juventud y le parece haber tenido fiebre y delirio; pero nos aferramos al recuerdo de aquel delirio y de aquella fiebre, de aquella tempestad tenebrosa, como si fuera de ellos no hubiese nada que valiese la pena en este mundo. Yo no soy más que un superviviente, un fantasma; solamente vivo de recuerdos.»
"Incierta gloria" (2017)_Ficha Cines Renoir.
Sobre el autor, Joan Sales.

domingo, 4 de diciembre de 2016

Inmortalidad, don de la palabra.

Dos meses lleva en los cines de Madrid Historia de una pasión (2016), el firme poema de Terence Davies sobre Emily Dickinson (1830-1886). Este mismo año se exhibía de él también la suculenta Sunset Song (2015), retrato descarnado de la supervivencia de una joven en la granja escocesa de su padre.
Vuelve a ser Hurricane Films la que capitanee este arriesgado proyecto minimalista, cuyo título original es A Quiet Passion, es decir, Una pasión íntima, pues muy discreta fue la vida de esta poetisa norteamericana, nacida y enterrada en Amherst, Massachusetts. 1.789 poemas que forman el corpus de un monólogo de la ermitaña autora consigo misma. Solo ocho publicados en vida, y de manera anónima.
Davies reconstruye, con ambientación impecable de interiores rodados en Bélgica y en la casa museo de la propia retratada, el microcosmos familiar de los Dickinson, cuya vida de sociedad giraba en torno a su iglesia, y cuyas conversaciones no solían trascender del comentario del sermón del domingo. Una estirpe cerrada sobre sí misma, endogámica, recelosa de la apertura, distante. De los tres hermanos, solo el varón se casa, y su padre abogado abona los quinientos dólares oportunos para que no participe en la Guerra Civil. Las dos chicas, Emily y Lavinia, permanecen solteras. Y no solo solteras, sino célibes –como mandaban los cánones--, o sea, para vestir santos (si hubieran sido católicas). Sus monótonas existencias oscilan entre la lectura velada de las Brontë y George Eliot, las horas muertas de salón y los recitales de música y ópera. Emily, especialmente, se volvió más excéntrica, más recluida: hablaba a las visitas desde lo alto de la escalera, para no ser vista. Es muy posible que tuviera agorafobia. Cuando murió su padre, adoptó como luto el color blanco. Emily era una mujer de complexión extremadamente delicada, frágil, y enfermiza, pues sufría del mal de Bright. Esta enfermedad le hacía padecer severamente de la espalda y los riñones, le hinchaba los pies y las muñecas, y le provocaba convulsiones severas parecidas a las de la epilepsia. De hecho, fue la dolencia crónica que acabó con ella a sus cincuenta y cinco años.
“Yo era la más menuda de la casa.
Me quedé con el cuarto más pequeño.
Por la noche, mi pequeña lámpara, un libro
y un geranio.
[…] Nunca hablaba, a no ser que me preguntaran;
y entonces, escuetamente y bajo.
No podía soportar vivir en voz alta;
el bullicio me azoraba tanto…”
En la reconstrucción de Davies, Emily pide permiso a su padre –hasta cierto punto tolerante—para pasar algunas noches escribiendo poesía. Es igualmente el padre el que “autoriza” el envío de alguno de los poemas a un diario. Poco a poco, el espíritu burlón de Emily es el lenguaje de la poesía, convertida en herramienta reflectante de una exclusiva de sí misma. Con paciente rigor, Emily se cose sus propios cuadernillos de papel, donde anota y atesora sus creaciones. Sus grandes inéditos. Poemas breves, crípticos, enrevesados, de puntuación aleatoria.  Y entre una y otra lectura, entre cierta conversación con el reverendo Wadsworth y alguna chanza con la liberal Vryling Buffam, muere el padre de Emily, y luego fallece la madre. Emily se queda de barbacana para fortalecer la otrora inconsistente aquiescencia hacia el látigo puritano: destierra los flirteos de su hermano Austin con cierta dama casada.
Hoy en día, se sospecha que sus poemas de amor de inclinación lésbica pudieron urdirse en loor de su cuñada Susan, compañera de estudios además.
“Me quieres. Estás segura.
No temeré equivocarme.
No me despertaré engañada
una sonriente mañana
para descubrir que la luz del sol
ha desaparecido,
que los campos están desolados,
¡y que mi amada se ha ido!”
En este poema, Emily habla después de que espera que no llegue esa noche en que las sospechas de abandono le hagan “correr a casa” y descubrir con horror que no está quien ama. Se da la circunstancia de que su hermano y su cuñada vivían en la casa de al lado. No se debe negar lo evidente.
Condenada a la progresiva e implacable consunción renal, Emily intenta abrirse las puertas de la inmortalidad y dejar el testigo vivo de su obra a las generaciones futuras.
“No es que morir nos duela tanto.
Es vivir lo que más nos duele.
Pero morir es algo diferente,
un algo detrás de la puerta.”
La “vida segunda de la fama” de la que hablaba nuestro gran Jorge Manrique, es la que quiere para sí la poetisa de Amherst. Los egos pronunciados, pindios, soberanos de sus ínsulas extrañas y desiertas, reclaman eternidad, así en la tierra como en el cielo. Le sucedió, también, a Juan Ramón.
“Jugarán otros niños en el prado,
dormirán bajo tierra otros cansancios;
pero la pensativa primavera
como la nieve llegará a su tiempo.”
La lectura de Juan Ramón, en “El viaje definitivo”:
“Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando.
Y se quedará mi huerto con su verde árbol,
y con su pozo blanco.
Todas las tardes el cielo será azul y plácido,
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.
Se morirán aquellos que me amaron
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y lejos del bullicio distinto, sordo, raro
del domingo cerrado,
del coche de las cinco, de las siestas del baño,
en el rincón secreto de mi huerto florido y encalado,
mi espíritu de hoy errará, nostáljico...
Y yo me iré, y seré otro, sin hogar, sin árbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido...
Y se quedarán los pájaros cantando.”
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Si hay una composición verdaderamente atinada de la poetisa de Amherst, es la numerada como 543, donde ella confiesa:
“Temo a la persona de pocas palabras.
Temo a la persona silenciosa.
Al sermoneador, lo puedo aguantar;
al charlatán, lo puedo entretener.
Pero con quien cavila
mientras el resto no deja de parlotear,
con esta persona soy cautelosa.
Temo que sea una gran persona.”
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Historia de una pasión es una película delicada, lenta, perezosa, no apta para todos los paladares. Un largometraje al que atender por segunda vez, para focalizar mejor cada lectura de Dickinson en el entorno concreto en que tiene lugar.
Interpretaciones convincentes del veterano Keith Carradine como Edward, padre de Emily; de Jennifer Ehle como su hermana Lavinia (resplandeciente y perfecta elección de casting) y de Duncan Duff como Austin Dickinson. En cuanto a Cynthia Nixon como Emily, sin ser un ajuste desacertado, e inspirador del guion del filme, no comunica la fragilidad de aquella mujer menuda. Se sobrepone a ella y la hace entera, fuerte, recia como la palmera que solo se inclina ante el dolor de la enfermedad.
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De superior factura es el anterior largometraje de Terence Davies, Sunset Song, basado en un texto clásico de las letras escocesas, debido a Lewis Grassic Gibbon. A principios del siglo XX, una familia numerosa levanta su granja en Escocia. El padre es un individuo déspota y tirano, que amedrenta a sus hijos mayores y no admite más autoridad que la suya. Tiene a su mujer para yacer con ella y engendrar cuantos hijos le envíe el Señor. A su hijo Will lo flagela por el simple hecho de disparar su escopeta sin su permiso. Aquel hogar se convierte en una cárcel, en una olla a presión que, cuando estalla, da pie a varios cuadros muy trágicos. La muerte de la madre provoca la soledad y hastío del patriarca, quien desea cometer incesto con su hija Chris. Afortunadamente, una segunda apoplejía termina con el desalmado empeño. Chris se casa entonces con un muchacho tímido pero apuesto, Ewan. Pasan un tiempo de merecida dicha, hasta que sobreviene la Gran Guerra europea y Ewan es llamado a filas. Durante un permiso, se ve que su carácter ha cambiado enormemente: traspuesto por los nervios del combate, grita, zarandea y viola a su mujer. Parece un saqueador y no un esposo. Está en él el animal de la guerra. Esa bestia humana que desconoce la piedad cuanto más huye de su propio miedo.
Se ha comparado Sunset Song con el cine del maestro Ford. No guarda relación. Ford era pleno lirismo, era un poeta de sentires y sentimientos. La realidad tamizada por la ficción: la caballería, la camaradería, la música tradicional, los bailes, la ironía y el guiño a un mundo que estaba desapareciendo. Davies afronta su relato sobre la Escocia rural sin propósitos mitificadores. Clava la cámara, eso sí, como hacía Ford, y no saca a los personajes del encuadre, ni permite que el público contemple otra realidad. El espectador retrocede en el tiempo y se sumerge de lleno en la historia, sin importarle para nada el presente que deja atrás.
Con elementos folletinescos, el relato avanza con enorme buen pulso. Una película pequeña, modesta, que se acrecienta al exhalar el sabor de lo añejo. Muy a tener presente.
© Antonio Ángel Usábel, diciembre de 2016.

sábado, 14 de mayo de 2016

Fanatismo y brujería.

“Y pondré enemistad entre tú y la mujer, y entre tu simiente y su simiente; él te herirá en la cabeza, y tú lo herirás en el calcañar.” Esta cita del Génesis (3, 15) ilustra perfectamente la síntesis argumental de la película La bruja (The Witch: A New-England Folktale, 2015). Por si supiera a poco, deberíamos completarla con este otro vaticinio de guerra: “No penséis que he venido para meter paz en la tierra; no he venido para meter paz, sino espada. Porque he venido para poner en disensión al hombre contra su padre, a la hija contra su madre, y a la nuera contra su suegra. Y los enemigos del hombre serán los de su propia casa.” (Mt 10, 34-36) Porque tan malo es que el hombre quede atrapado por el conflicto religioso, como la reducción de lo humano y de lo natural al nihilismo absoluto.
Robert Eggers –ganador por esta cinta del premio al mejor director en Sundance—nos ofrece un anticipo de lo que sería después el episodio de histeria colectiva disfrazado de brujería más famoso del Nuevo Mundo: los juicios de Salem (1692-93). Aquí, hacia 1630, una familia puritana es expulsada de su aldea de Nueva Inglaterra por discrepancias teológicas con la comunidad. Se trasladan a vivir a una cabaña en los límites de un bosque. Un día, mientras la hija mayor, Thomasin, jugaba con su hermano pequeño, este desaparece. El bebé es utilizado en un ritual de magia negra. La tensión entre los miembros de la familia va en aumento. Los peligros que los acechan, también. Thomasin bromea con su hermana pequeña sobre sus supuestos poderes demoníacos. Cuando otra nueva tragedia se abate sobre la familia, aquellas chanzas dejan de tomarse como tales, y se pasa a una acusación seria.
La mayor virtud de La bruja es la sobriedad narrativa y la austeridad formal. El relato está contado sin artificios, y se hace que la pulsión dramática surja de la condensación y rigor del encuadre. Sin embargo, el resultado final es irregular. No comprendemos las cinco estrellas que Luis Martínez, el crítico de El Mundo,  ha concedido a esta película, pues si bien los planteamientos pueden ser legítimos, ni la atmósfera es efectiva (que no efectista), ni los personajes vienen desarrollados ni cincelados adecuadamente desde el guion (firmado por el propio realizador). El padre (Ralph Ineson) parece un Alberto Durero pasmado –todo el día cortando leña y soltando discursos de catecismo--, y la madre (Kate Dickie) está y no está, entra y sale, hasta que se deja llevar por las pataletas histéricas de sus mellizos, y entonces explosiona. Si acaso tiene mayor interés Anya Taylor-Joy como Thomasin, una jovencita criada entre Argentina y el medio anglosajón –como ya le ocurrió en su día a la bellísima Olivia Hussey--, que puede tener mucho futuro. No se queda nada lejos, asimismo, Harvey Scrimshaw como su hermano Caleb.
El largometraje de Eggers no es una buena película sobre brujería. No hace nada creíble, para el espectador de hoy, el temor atávico que hasta llegaría a vivirse entre los puritanos de Nueva Inglaterra hacia los brujos, brujas y hechiceros. Las risas acompañaban a ciertas secuencias de la proyección, convirtiendo en chirigota un asunto presuntamente inquietante. La bruja no asusta, más bien se deja asustar por la impericia de un guion soso y falto de brío. La historia desemboca en el convencionalismo más absurdo. Hay pasajes que son guiños de carnaval a Hansel y Gretel, Fausto y Caperucita Roja. Un pobre trasgo tizón que pasaba por allí carga con la culpa de esconder a Satanás. La escena del aquelarre mujeril, con la banda levitando entre los árboles, parece un espectáculo de barraca. Una jovencita que acudía con su novio a pasar un poco de miedo, salía diciendo: “—A mí no me traes de nuevo a una película tan gilipollesca”.
La bruja se queda a años luz de una pieza verdaderamente maestra sobre calvinismo y brujería: la excepcional y cautivadora Dies irae (1943), del danés Carl Theodor Dreyer. Ha pasado al imaginario colectivo la pobre anciana primero torturada y luego atada a una escalera e impulsada sobre la pira.
Menos documentales, pero sí más atrayentes, son las recreaciones hechicerescas de Mario Bava (La máscara del demonio, 1960) y John Moxey (El hotel del horror / The City of the Dead, 1960).
Por supuesto que penosa resultó Las brujas de Zugarramurdi (2013), de Álex de la Iglesia.
Tampoco se puede decir que Eggers haya construido ningún canto contra las indolencias del fanatismo. Sin ir muy lejos, es muy superior el alegato implacable de ese cuento de terror de lo anómalo impuesto como normal que se ve en Camino de la cruz (Dietrich Brüggemann, 2014). Rodada con cámara fija y en completos planos-secuencia, Camino de la cruz es una obra suculenta, sin aristas, con la turbadora intervención de Franziska Weisz como la madre despótica.
A los espectadores que alberguen algún interés por ver La bruja, les recomendamos que aguarden tranquilamente a su pase televisivo. Que la graben, le quiten la publicidad, y listo.
© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2016.

domingo, 1 de mayo de 2016

Deliciosamente comunista.

Trumbo: la lista negra de Hollywood (Jay Roach, 2015) es uno de los largometrajes con mayor brío de los últimos años. No solo tiene un ritmo argumental que no decae ni medio minuto, sino que cuenta con un interés documental y unas interpretaciones verdaderamente soberbias y sustanciales. Se ve que Roach ha tomado buena nota del consejo de Eastwood para rodar un filme: cuida cada secuencia como si fuera la más importante de la película. Y, curiosamente, algo parecido le reprocha el Dalton de ficción al director Otto Preminger: “--No puedes pretender que todas las escenas sean excelentes. Hay que dar un respiro al espectador.” A lo que el personaje de Preminger replica: “—Tú créalas excelentes, que yo ya me encargaré de descuidarme en alguna”. Se referían al magnífico guion de Éxodo (1960). Dalton Trumbo ha sido uno de los genios creadores de historias de los años dorados de Hollywood. Afiliado al Partido Comunista desde 1943, curiosamente hizo ganar millones a los estudios con sus suculentos guiones. Fue galardonado dos veces con el Oscar de la Academia, en 1954 y 1957, por películas que no pudo firmar sino bajo seudónimo, o encargando a un amigo que las rubricara por él: la deliciosa comedia Vacaciones en Roma, de William Wyler, con Audrey Hepburn y Gregory Peck, y el más que sencillo y diminuto experimento El bravo, sobre la relación de un niño mexicano con un ternero.
El calvario de Dalton Trumbo y de sus compañeros comunistas se inició en 1947, cuando el Congreso estadounidense comenzó las purgas de elementos de izquierda en las actividades culturales. Particularmente, en el cine que se hacía en Hollywood. Los acusados de bolcheviques por la inclemente columnista  Hedda Hooper y la Alianza Cinematográfica para la Conservación de los Ideales Americanos, tuvieron que declarar ante el Congreso y denunciar a los afiliados que conocieran o hubieran tratado. Los llamados Diez de Hollywood convinieron en contestar con evasivas. Como consecuencia, se les prohibió escribir y firmar guiones, y se exigió a los estudios que dejaran de contratar sus servicios. Esto supuso su anulación como ciudadanos norteamericanos y su condena a la miseria. En 1948, un influyente John Wayne pasó a formar parte, junto a su amigo Ward Bond, de la junta ejecutiva de la Alianza, que presidía el actor Robert Taylor. Entonces Wayne empezó a presionar a los inculpados para que renunciaran al comunismo. Redobló sus esfuerzos a partir de abril de 1949, cuando fue elegido nuevo presidente. Sin embargo, y esto no se refleja en la versión de Jay Roach, Wayne no encarnaba el ala más ortodoxa de dicha Alianza, puesto que, como piadoso inquisidor, ofrecía el completo perdón a quien se arrepintiese y delatase. Como hizo con los actores Edward G. Robinson y Larry Parks. Ambos cantaron de lo lindo, para salvar sus carreras. Había que ser un Judas si querías seguir trabajando. Los Diez de Hollywood, que se obstinaron en no confesar, ingresaron en prisión en abril de 1950.
Existieron productores que, en un principio, se negaron rotundamente a ejercer cualquier represalia. Por ejemplo, el caso del todopoderoso jerarca judío de la Metro Louis B. Mayer. Los de la Alianza creían que había una lista negra de anticomunistas viscerales, y que Mayer era uno de sus promotores. Pensaban que estaba detrás de la expulsión de la MGM del productor y guionista James McGuinness. La Alianza contraatacó y creó un registro con todos los filocomunistas del distrito de Los Ángeles. A partir de 1951, el Congreso reanudó y fortaleció su cruzada anticomunista.
Trumbo se pasó once meses encarcelado. Cuando recuperó la libertad, tuvo que ingeniárselas para colar guiones bajo seudónimo. Para ello, contrató varias líneas de teléfono para otras tantas identidades distintas. Su familia, que le apoyó en todo momento muy activamente, colaboró en el engaño. Por medio de sobres que ellos mismos llevaban, se hicieron llegar múltiples guiones a productores de segundo y tercer orden, como los hermanos King. Evidentemente, Trumbo bajó sus honorarios hasta cantidades casi irrisorias, y se vio obligado a redactar o retocar varios trabajos al mismo tiempo. Metido en su bañera, bebiendo whisky y fumando, o al mando de su máquina IBM, iba desgranando historias para cintas de serie B o C.
A finales de la década de 1950, cuando la presión del Congreso se aligeró, surgieron cineastas de primera línea dispuestos a contar con Dalton Trumbo en sus títulos de crédito. Ellos fueron Kirk Douglas, para Espartaco (1960), y Otto Preminger para Éxodo. Por primera vez después de una década sobrada, Trumbo podía leer emocionado su nombre al comienzo de una película.

Los Diez de Hollywood, y otros como ellos, fueron víctimas de la variación de la política norteamericana y soviética tras la Segunda Guerra Mundial. Recordemos que, en los años treinta, todavía ser de izquierdas en Estados Unidos no era un crimen. Las Brigadas Internacionales estaban constituidas, en parte, por norteamericanos liberales y de izquierdas que apoyaron la causa republicana en la Guerra Civil española. El partido demócrata, con Franklin D. Roosevelt a la cabeza, y su política solidaria de buena vecindad, auspiciaba cualquier movimiento de signo socialista. No obstante, los demócratas aumentaron los impuestos y tributaciones por el trabajo, algo que acusaron mucho actores como John Wayne o Ronald Reagan, en principio tenues simpatizantes del partido republicano. De hecho, Wayne fue casi socialista en su periodo universitario: “Cuando entré en la Universidad del Sur de California –declaró en 1971—yo era socialista. Cuando me marché, no. Cualquier universitario normal sueña idílicamente con un mundo en el que todos sus habitantes tengan helado y pastel en todas las comidas. Pero a medida que se hace mayor, y lo piensa mejor y medita sobre la responsabilidad del prójimo, comprende que hay gente que no está dispuesta a llevar su carga.”  No todo el mundo está igual de concienciado y colabora para levantar un país. A eso se refería el actor. John Wayne se arruinó a finales de la década de los cincuenta. Había creado su propia productora, Batjac. Para rodar El Álamo, su mayor proyecto épico, tuvo que solicitar importante financiación y contar con la ayuda en la dirección de Pappy, John Ford. El gasto se incrementó en un cuarto de millón de dólares. Cuando Wayne terminó el rodaje, en diciembre de 1959, se llevó a la moviola 170.000 metros de celuloide, de los que salieron tres horas y cuarto de metraje, recortado en los sucesivos reestrenos. El Álamo recibió malas críticas y no recaudó en taquilla lo esperado. Wayne se vio obligado a traspasar los derechos de exhibición a United Artist, que sí hizo algo de dinero con su pase por las televisiones.
La ideología conservadora de John Wayne se robusteció al no haber participado el actor como combatiente en la Segunda Guerra Mundial. A Wayne le pareció que podía muy bien sacarse esta espina si interpretaba héroes militares de películas bélicas. De hecho, se convirtió en el “marine” por excelencia en la imaginería del público norteamericano. En títulos como Arenas sangrientas (1949), sobre el célebre ataque a la isla de Iwo Jima. Esta costosa y realista cinta de Republic Pictures contó, para la izada de la bandera en el monte Suribachi, con tres de los protagonistas del hecho original. Uno de ellos, Ira H. Hayes, un indio alcoholizado que había vuelto a su reserva tras el conflicto.
Wayne y Hedda Hoopper son las bestias negras en el filme de Jay Roach. Hoopper no se casaba con nadie, porque alimentaba la prensa amarilla y cualquiera podía convertirse en su objetivo. Hasta el mismo Wayne.
Entre los Diez de Hollywood que padecieron la cruel persecución se hallaba el prestigioso realizador Edward Dmytryk, responsable de títulos como Lanza rota (1954), El motín del Caine (1954), La mano izquierda de Dios (1955), Cita en Hong Kong (1955), El árbol de la vida (1956), El baile de los malditos (1958), El hombre de las pistolas de oro (1959) y Los insaciables (1964). Casi todos estos trabajos de los años cincuenta, cuando fue rehabilitado por haber dado veintiséis nombres de presuntos comunistas. También estaba entre los Diez Alvah Bessie, brigadista en España y autor del guion de Objetivo Birmania (1945). Y Ring Lardner Jr., cuyo hermano murió combatiendo en la Batalla del Ebro. Lardner fue autor de la oscarizada La mujer del año (1942), y de Laura (1944). En 1947, ganaba dos mil dólares semanales con la 20th Century Fox. Acusado de comunista, naturalmente fue despedido y condenado a un año de cárcel. Después se marchó a Inglaterra, donde escribió guiones bajo seudónimo. En los años sesenta y setenta, se le rehabilitó. Pudo firmar la excelente El rey del juego (1965) y MASH (1970). La primera, coprotagonizada por su otrora camarada y chivato genial Edward G. Robinson.
Edward G. Robinson (presidente del jurado) dio a nuestro Bienvenido Mister Marshall la Palma de Oro en Cannes, a cambio de que se quitara el plano de la banderita de barras y estrellas colándose por una alcantarilla.
Asimismo, de los Diez eran Lester Cole (Sangre sobre el sol, 1945; Nacida libre, 1966), Herbert J. Biberman (director de La sal de la tierra, 1954), y Albert Maltz (Destino Tokio, 1943; la excelente La ciudad desnuda, 1948; Flecha rota, 1950; La túnica sagrada, 1953; Dos mulas y una mujer, 1970).
Pero, sin duda, el más brillante de ellos fue Dalton Trumbo. Hay cinco títulos que lo consagran como uno de los más grandes talentos que ha servido a Hollywood: Vacaciones en Roma, Espartaco, Éxodo (la historia de la formación del estado de Israel, basada en la monumental novela de León Uris), la épica Hawaii (1966) y Papillón (1973).
Millones de dólares y decenas de horas de noble y buen entretenimiento les llegaron a los productores de estas y otras manos. Además, ni una sola conspiración contra la democracia estadounidense o el estilo de vida americano.
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La película de Jay Roach, además de su perfecto pulso y de una adecuada ambientación y reconstrucción de época, cuenta con la apoteósica y muy sólida interpretación de Bryan Cranston como Trumbo. Cranston compone un personaje irónico, mordaz, pero también cercano, amistoso, risueño y afable. Un papel que puede hacer época. El acierto de Roach no se queda ahí, sino que continúa con la réplica extraordinaria de Diane Lane como su esposa Cleo. Lane está lucida y maravillosa en el papel. Cómplice con él y con su familia, su fiel soporte, encabezada por Elle Fanning. Completan el acertado reparto Michael Stuhlbarg (como Edward G. Robinson), Louis C. K. (como Arlen Hird), Helen Mirren (como Hedda Hoopper), Alan Tudyk (como Ian McLellan Hunter), John Goodman (como Frank King), Christian Berkel (como Otto Preminger), Richard Portnow (como Louis B. Mayer) y Dean O’Gorman (como Kirk Douglas). Quizá el menos convincente sea David James Elliott, en el rol de John Wayne. Ni guarda parecido, ni tampoco actúa de modo muy creíble.
El guion de la película se basa en la investigación de Bruce Cook (Dalton Trumbo, publicado en España por Terapias Verdes / Navona, en diciembre de 2015) y se debe a John McNamara, hasta ahora dedicado al espacio televisivo.
Trumbo: la lista negra de Hollywood se hubiera merecido un mayor reconocimiento en el palmarés de premios internacionales, porque es una gran película: entretenida, crítica, redonda, con toque de comedia llena de detalles simpáticos, como era lo propio en la época dorada del cine americano.
© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2016.